domenica 2 novembre 2014

Venere in pelliccia (La Vénus à la fourrure, R. Polański, 2013)

Bravò, monsieur Polański! Gran bel film questo Venere in pelliccia, che riprende l'adattamento di David Ives da Leopold von Sacher-Masoch.

La sequenza iniziale è un'entrata a teatro, che sottintende un viaggio, ma rimanda anche alla prima pagina d'un libro (un copione?) da iniziare a sfogliare. Thomas (Mathieu Amalric) è un regista, che sta effettuando dei provini per un adattamento della Venere in pelliccia; un adattamento ch'egli stesso ha scritto. Dopo una giornata abbastanza deludente, sta per andar via, ma si vede improvvisamente arrivare Vanda (la monumentale Emmanuelle Seigner), una delle candidate della giornata: in ritardo, trafelata, e fradicia di pioggia. Thomas le dice che ha chiuso le audizioni per quel giorno. Vanda insiste. Ma sembra troppo stupida, impreparata e volgare, per riuscire a ottenere la parte. Che accade? 

Accade, in primo luogo, che assistiamo alla miracolosa metamorfosi della Seigner, non appena comincia a recitare le prime pagine del copione scritto dal regista (i cambi di registro dell'attrice nell'entrare e uscire dal copione sono da premio alla carriera). La sequenza in cui i due prendono un immaginario caffè è cinema da grandi firme, e potrebbe diventare un classico d'antologia. Mi ha fatto venire in mente la celeberrima scena del nichelino, ne Gli ultimi fuochi di Elia Kazan (1976), con Robert De Niro. 

La messa-in-scena di Polański è asciutta, severa e senza esitazioni. Thomas e Vanda cominciano una vera e propria tenzone privata. E il sottotesto del film prende letteralmente corpo. Polański riflette sul potere e i rapporti di dominio (è probabile che l'esperienza della detenzione ne abbia amplificato la ricettività al tema). È un potere foucaltiano: «Quel che fa sì che il potere regga […] è semplicemente che non pesa solo come una potenza che dice no, ma che nei fatti attraversa i corpi, produce delle cose, induce del piacere, forma del sapere, produce discorsi» (M. Foucault, Microfisica del potere, 1977). In particolare, qui è la dialettica servo-padrone che viene declinata su più strati: la tirannia del regista sugli attori, la relazione mistress-schiavo, i rapporti uomo-donna. Ma la grande intuizione del regista è quella di farci riflettere su questi rapporti invertendo i ruoli (cfr. la Fig. 1) e giocando sull'ambiguità tra scena e retroscena con un'abilità straordinaria, grazie anche a due attori coi fiocchi. Provando a violare i codici sociali, Polański ci fa riflettere sull'ordine che li sostiene.


Fig. 1 - La mise-en-scène di Vanda

A un certo punto la distanza tra realtà e finzione (ma anche tra cinema e teatro) si satura, tanto che lo spettatore non si rende più conto se i due protagonisti stiano recitando o si muovano nella realtà. L'ambiguità è già tutta all'inizio, quando scopriamo che l'attrice ha lo stesso nome della protagonista del romanzo di von Sacher-Masoch. Vanda è Wanda, ma anche... qualcun'altra. Il sospetto che la Vanda reale sia un ulteriore personaggio arriva presto. Il rovesciamento di ruoli è doppio. Poi, d'improvviso, anche Thomas e Vanda si scambiano i ruoli (lui diventa lei, e chissà che il riferimento non sia al mito di Venere che nacque dallo sperma di Urano, dio del cielo, quando i suoi genitali furono gettati in mare dopo la castrazione ad opera del figlio Crono). Qui l'inversione diventa "politica" (cfr. la Fig. 2). E tutto diventa più intrigante, preparando la strada al finale.


Fig. 2 - Scambio di ruoli

Il finale è aperto. Si chiudono per noi le porte del teatro, ma la rappresentazione non è ancora terminata. Il cinema è arte del tempo, come ha detto Edgar Reitz, sicché Crono recide anche questo fallo. Un taglio-cornice che ci rende consci della rappresentazione messa in scena. Ci dovremo far bastare il fatto di aver assistito al suo farsi. Il film è stato la rappresentazione di una rappresentazione. Altro giro, altra corsa.

Titoli di coda colti, con una breve galleria di Veneri, che si chiude con quella di Milo (l'Afrodite citata nella pièce). Per una volta, conviene restare a guardare, e provare a giocare con le possibili connessioni.

Un film intimo, ma con una distinta vocazione politica. Grandissima recitazione (anche se Amalric, qui a forma di Polański, continua a non convincermi del tutto). Divertimento di sguardi, esercizio di stile e abilità. Gioco di potere tra gli interpreti, e tra regista e spettatori. Enigmistica della seduzione. Cherchez la femme! 4/5

sabato 1 novembre 2014

Q (L. Bouhnik, 2011)

Q è un film femmina. Non "per donne", o "rosa", "al femminile" o "femminista", si badi. Ma proprio "femmina", di genere femminile.

La distanza tra maschile e femminile sta, ovviamente, nel sesso. E di sesso, in questo film, ce n'è tanto, ai limiti dell'hardcore, ma rappresentato in un modo mai visto prima. In primo luogo, perché non un centimetro di nudità viene sciupato per scopi extra-diegetici o per fini di mera exploitation. In secondo luogo, perché è un sesso straniante, imprevisto, molto vero e non di maniera, che ha un'autenticità autolesionista. Un sesso messo in scena con grandissima potenza e competenza. Ed è già quanto dire, se pensiamo alle riserve di Bazin.

Nella prima sequenza, un gruppo di donne nude, fotografate da una luce azzurra, discute di sesso in una doccia. Alla fine della sequenza, una di loro - inquadrata, come le altre, all'altezza del pube - ci dice: "Sei il benvenuto!" (cfr. la Fig. 1). Ma non è affatto ciò che sembra. È una minaccia. Non sarà un viaggio facile, né comodo.


Fig. 1 - Sei il benvenuto...

Nel film si sviluppano una serie di storie, che a volte si toccano, di cui sono protagoniste due ragazze molto diverse tra loro: Cécilia (Déborah Révy) e Alice (Helene Zimmer). C'è anche una terza storia minore, che riguarda una donna più matura. Il luogo geometrico di questi incontri è il porto di Calais, che dalla Francia per mezzo d'un traghetto porta a Dover, in Inghilterra. Un luogo simbolico del partire e dell'arrivare. Gli intrecci sono tangenti stocastiche, favorite da un caso rohmeriano, che finisce col produrre un'interessante tessitura narrativa. Racconti di donne alle prese con gli uomini.

L'indagine sul desiderio femminile, condotta da Laurent Bouhnik, è suggestiva, scientifica e, per certi versi, miracolosa. Egli si muove con estremo rispetto e straordinaria onestà in un territorio difficilissimo da avvicinare, conoscere, e ancor più rappresentare, soprattutto per un maschio. Ma il regista riesce a frodare il triviale sguardo maschile, seducendolo con stilemi da film porno, per poi sbattergli in faccia l'epifania d'un esaudimento impossibile, d'una drammatica inadeguatezza, di un'impotenza essenziale, di una castrazione latente. Non a caso, gli unici momenti di verità e godimento sono riservati alle parentesi azzurre (non rosa!) degli spogliatoi e delle docce tra donne, o ai rapporti lesbo. Nel film non c'è rapporto eterosessuale che determini appagamento. Anzi, la relazione sessuale con gli uomini a un certo punto non può che ridursi a sineddoche. Il sesso non è sesso, bensì un favore episodico, uno scambio, un bene d'acquistare, un gioco delle parti, o persino pietà (cfr. la Fig. 2). L'unico rapporto eterosessuale che funziona è quello tra un marito ed una moglie che, però, devono censurare i loro volti, per potersi riconoscere carnalmente. A loro insaputa, si direbbe.


Fig. 2 - Pietà

I maschi ne escono con le ossa rotte. Sono didascalie viventi, dediti alle guerre tribali e al potere, disorientati da un neocapitalismo che gli ha sottratto il lavoro come spazio identitario. Sono degli eterni incompiuti, alla ricerca di pezzi di femmina, di frammenti di corpi, di figurine mancanti, di altre porte d'aprire (cfr. la Fig. 3); sono, soprattutto, incapaci d'amare. Il conflitto è quello segnalato da Recalcati (che legge Jaques Lacan), in Ritratti del desiderio (2012), tra il desiderio maschile delle parti ed il desiderio femminile del segno, del testo, del discorso.


Fig. 3 - L'infinita ricerca della porta giusta

L'esito finale è la rassegnazione a relazioni di tipo probabilistico tra uomo e donna, a leggi del desiderio provvisorie e falsificabili, entro cui si stabiliscono i nuovi modelli dell'erotismo tardo moderno. Un esito che ridisegna definitivamente l'ideale deterministico della tradizione romantica, sbarazzandosi dei padri (come fa Cécilia, con le ceneri del suo). Al regista Bouhnik va il merito d'essere riuscito a scriverne un report credibile, aiutato da attori giovani, ma bene in parte. Peccato per la sceneggiatura un po' intorpidita. Un film abbastanza sotterraneo, ma degno di attenzione. Schiettamente post-positivista. 4/5

Il trailer del film

lunedì 27 ottobre 2014

Seul contre tous (G. Noé, 1998)

Seul contre tous è un lungo monologo interiore, sostenuto dall'uso anaforico d'un sinistro sparo di pistola, scritto e diretto da Gaspar Noé, cui sono occorsi circa cinque anni per finire il film. Tra un capitolo e l'altro, dei minacciosi cartelli in tedesco, che sembrano alludere ai Sezierraum di Mauthausen e Auschwitz, fungono da didascalie. Davvero ansiogeno il penultimo Achtung!

L'uso dell'espressione "monologo interiore" è spesso abusata, ma è qui tremendamente appropriata. Noé non ci risparmia nulla: le eccedenti tortuosità del pensiero, il disordine della sintassi, le dissonanze cognitive, una sincerità criminale, l'indicibile più meschino e (in)umano, l'abisso esistenziale, il lessico dei bisogni primari, la fanghiglia dei pregiudizi, l'indecidibilità dei sentimenti.

La corporeità del macellaio (un immenso Philippe Nahon), di cui in premessa viene proposto una sorta di biopic, è solo un pretesto diegetico, come la pseudomarcetta funebre della colonna sonora. Il film sta tutto in un inconscio lacaniano che prende la forma d'un testo concreto - il monologo del protagonista - e ha l'unico vizio di non essere a tratti plausibile per un ex-macellaio che entra ed esce dal Lumpenproletariat francese. Parte di quell'inconscio, tuttavia, trova il modo di spurgarsi all'esterno. Il più delle volte è uno spurgo fetido e intollerabile. Ma il macellaio è agito da un mondo ch'è mera apparenza e convenzione. Il mondo è un abattoir per tutti. Non solo, egli è anche il significante di millenni di storia dell'umanità tutt'altro che edificanti. Un'umanità che - suggerisce il film - non dovrebbe più essere messa in condizione di generare figli.

Seul contre tous è, a suo modo, un'operetta morale, la cui morale è, in realtà, un'anti-morale: si vedano le sequenze iniziale e finale del film. Tratta di un'umanità degenerata, forse da sempre, con la forza dell'ellissi visiva, e di una fotografia imputridita. Un'umanità e una nazione che sono diventate carne da macello (la cartina geografica della Francia è raffigurata come un lembo di carne). È un film che mette in discussione qualsiasi comodità emotiva, ma sa "regalare" il suo effetto catartico sui generis, dopo la visione. Si scopre, infatti, che lo spettatore è stato sottoposto a una lacerante rieducazione. Ad uno scacco al re finale. E rimane il dubbio terrificante che forse nulla ci è estraneo dell'estraneità troppo umana del protagonista. Non è facile, insomma, terminare la visione, sollevati per il fatto che è solo un film. 

Non ci sono, peraltro, molte spiegazioni. In superficie, si può forse intravedere una posizione di matrice materialista. O degli spunti neodarwiniani. Ma c'è molto, molto di più. C'è una pessimistica ed eterna archeologia delle relazioni umane. Un ontologico, heideggeriano, irredimibile disagio d'esistere.

Cinema all'ennesima potenza. Molto stratificato, e con una polifonia di registri stilistici e narrativi, che cita Godard, Scorsese, e certa filmografia mitteleuropea (Haneke, Seidl, Kargl). Estremo. Doloroso. Subliminale. Noé si reinventa la categoria del "perturbante" (Das Unheimliche) sul grande schermo, andando oltre l'horror. Incetta di premi in vari festival. Ma astenersi romantici. Captif. 4,5/5

mercoledì 8 ottobre 2014

Il grande Gatsby (The Great Gatsby, Baz Luhrmann, 2013)

Il grande Gatsby è un adattamento dell'omonimo romanzo di Francis Scott Fitzgerald del 1925. Un adattamento abbastanza (anche se non del tutto, soprattutto nel finale) fedele al romanzo, almeno per quanto riguarda l'intreccio; ma confezionato con la spessa cifra stilistica ed espressiva del regista Baz Luhrmann, già autore dello scintillante Moulin Rouge! (2001).

Uno dei temi del film, forse il principale, è quello della contrapposizione tra vero e falso: dove ciò che è falso sembra vero, e ciò che è vero sembra falso. L'impero e il personaggio di Gatsby sono fittizi. Il rapporto tra Daisy e Tom, il riccone che ha sposato, è finzione. E fasulli sono i titoli che circolano nella Wall Street d'inizio secolo, come l'America scoprirà drammaticamente di lì a poco, nell'ottobre del 1929. Il mondo stesso è una grande rappresentazione, tra retrobottega segreti (siamo negli anni del proibizionismo) e inediti palcoscenici (il cinema sta conoscendo il fenomeno del divismo), come nelle feste effervescenti, alcoliche e barocche, celebrate da Gatsby.


L'idea di una potente illusione schopenhaueriana pare trapelare esplicitamente dall'allestimento di Luhrmann, con l'uso deliberatamente eccessivo della grafica computerizzata e del 3D (finalmente usato con consapevolezza) a sostenerne il gioco. Una certa impressione di posticcio, infatti, permea tutto il film, e il velo di Maya evocato dal filosofo tedesco sembra miracolosamente prendere forma di fronte i nostri occhi. Del resto, il romanzo stesso di Fitzgerald è profondamente schopenhaueriano. E non solo nel richiamo al tema della rappresentazione. Vi ritroviamo anche, fortissimo, il tema della volontà, che ne Il mondo come volontà e rappresentazione (1819) ha il compito di squarciare il velo, per riuscire a cogliere la realtà. Quando Gatsby dice di "voler" (e potere) rivivere il passato, in fondo, allude a questo. Tornare indietro vuol dire riattivare possibilità, ridefinire il mondo, sperare in un esito diverso delle nostre decisioni. Non a caso, alla fine, Gatsby rimane l'unico personaggio positivo di questa vicenda. È la sua volontà che lo salva. E, a proposito del caso, a proposito di questi destini appesi a un filo, e di quel raggio verde che lo simboleggia nel film, non possiamo, nel frattempo, non pensare a un piccolo omaggio al grande Eric Rohmer.


Schopenhauer aveva visto nella musica un'espressione particolarmente significativa della "volontà" di vivere. E proprio la musica, nel film, assume un'importanza cruciale, svolge un ruolo demiurgico. Luhrmann miscela con estrema disinvoltura musica jazz e dance contemporanea, sortendo un effetto di straniamento davvero notevole (lo stesso visto nella Maria Antonietta di Sofia Coppola). Probabilmente, ci vuole dire che, in ultima analisi, la società non è cambiata molto rispetto al 1922, anno in cui sono ambientati il romanzo e il film. La musica è sempre quella. E la finzione, l'ipocrisia non ha cessato d'infestare la società.


Il film si avvale, soprattutto nella prima parte, di un vertiginoso montaggio pop, d'una azzeccatissima fotografia elettrica (l'unico modo, forse, per disinnescare in modo convincente il destino d'uno stereotipato e prevedibile black and white), e di una recitazione di grande livello (su tutti, un Di Caprio in gran spolvero; mentre l'ultimo della classe mi è parso il povero Tobey Maguire). Un gran film rock! 4/5

mercoledì 1 ottobre 2014

Blind (E. Vogt, 2014)

Il cinema è, fondamentalmente, esperienza (talora traumatica) della visione. Questo, sin dalle sue origini. Proporre, dunque, una riflessione sulla cecità, sfruttando il linguaggio cinematografico, è un'impresa che può sembrare impossibile, soprattutto perché l'occhio umano, al cinema, è spesso una metafora dell'"occhio" meccanico della macchina da presa (ricordo qui, solo di passaggio, il Woody Allen di Hollywood Ending; ma si potrebbe risalire fino al Kinoglaz di Dziga Vertov, passando per il potentissimo L'occhio che uccide di Michael Powell); negare l'occhio, dunque, comporterebbe negare il cinema. Ci è miracolosamente riuscito, in questo caso, il norvegese Eskil Vogt, con questo splendido Blind (2014). E solo un norvegese, forse, che conosce in modo drammatico il significato dell'opposizione tra buio e luce, tra notte e giorno, poteva concepire un film straordinario come questo.

La vicenda è quella di Ingrid (interpretata dalla bravissima Ellen Dorrit Petersen), una giovane insegnate, diventata cieca a causa d'una fulminante malattia degenerativa agli occhi, la quale trascorre le sue giornate fra le scomodità d'una casa riprogrammata per le sue nuove necessità, la dedizione d'un marito sin troppo paziente, una lenta rieducazione sensoriale, e tanta solitudine (cfr. la Fig. 1). Ingrid è all'inizio d'una crisi depressiva, che prova a raccontare ed esorcizzare scrivendo al computer, preparandosi a "conoscere" il mondo in un modo altro. 


Fig. 1 - Buio in sala

Il regista utilizza essenzialmente due espedienti, per poter entrare nella non-visione di Ingrid, seguirne il nuovo percorso gnoseologico, e sviluppare così il proprio discorso estetico.

Il primo espediente consiste in una riflessione sul "vedere", in quanto diverso dal "guardare". Affacciarsi a una finestra è, ad esempio, vedere senza guardare, senza cioè avvicinarsi al vero. Un tema, ovviamente, hitchcockiano (La finestra sul cortile) (cfr. la Fig. 2). L'aggiornamento sul tema, proposto da Vogt, è affidato alla visione panottica, voyeuristica offerta dallo schermo del computer, dal quale è possibile "vedere" ciò che non è dato vedere nella realtà. Ed ecco, ad esempio, nei primi fotogrammi del film, tutto un proliferare d'(in)guardabile pornografia di genere (letteralmente, nell'etimo, "oscena", cioè fuori dagli ordinari orizzonti della visione, anche dentro la pornografia stessa).


Fig. 2 - Finestre per vedere

Il secondo espediente per poter continuare a vedere, nonostante la cecità, è quello di mostrare, buñuelianamente, ciò che i sogni ci fanno vedere, ciò che paradossalmente "vediamo" quando si chiudono gli occhi o si spegne la luce (In With a Little Help from my Friends, i Beatles cantavano: What do you see when you turn out the light? I can't tell you but I know it's mine). Ed è questo secondo espediente che dà energia a tutto il film, e lo fa entrare in una dimensione non reale, ma allo stesso tempo verosimile. In altre parole, surreale - come i sogni. È per tale ragione che, all'inizio, ci si trova confusi, a disagio, come in una nebbia, senza molti punti di riferimento. Ci si abitua pian piano al nuovo stato di cose. Ma la luce spenta (la morte, in senso figurato) è l'inizio del desiderio e... del cinema. Ce lo ha insegnato Edgar Morin, in Le cinéma ou l'homme imaginaire (1956). Nel momento in cui il cadavere viene seppellito, nasce l'immaginazione, che lo fa sciamanicamente rivivere nei pensieri dei vivi. Nel momento in cui si spengono le luci in sala, inizia la magia, la fascinazione del cinema, che accende il desiderio (e la paura) degli individui. Nel momento, infine, in cui si spegne l'interruttore d'una lampada, si cominciano ad affollare le urgenze più inconfessabili (un passaggio, questo, esplicitamente richiamato nel film, quando una "diversa" Ingrid chiede al marito se ha spento la luce, mentre stanno per fare l'amore). 


Fig. 3 - Ingrid? Davvero questo è ciò che sembra?

Ed ecco che Vogt, con estrema perizia, riesce a farci entrare dalla porta principale, per assistere al sublime spettacolo del desiderio della protagonista; desiderio che si sublima in un surplus simbolico, che poi non è altro che lo stesso film che noi stiamo vedendo (non posso dire altro, per non rovinare la festa a chi vorrà vedere il film). Il tema è, ancora una volta, moriniano, e questa volta chiama in causa il tòpos letterario del doppio e dello specchio (cfr. la Fig. 3). 

Blind si presta anche ad altre letture, alcune delle quali non posso anticipare qui (ma alludo, essenzialmente, al ruolo degli strumenti diagnostici, di imaging, ad esempio, nella medicina moderna, i quali possono addirittura "ipervedere"). Un'altra, fondamentale lettura riguarda l'incontro con l'"altro", quando l'"altro" è - per così dire - diverso (cieco, disturbato, perverso, ecc., non importa). Anche in questo caso, il tema è la dialettica vedere/guardare. Si può essere diversi in vari modi, c'è chi "vede" e magari giudica; ma chi ha il coraggio di "guardare" davvero? E c'è anche il tema perfettamente complementare: in che misura siamo noi stessi dei ciechi, che si muovono a tentoni in un ambiente sconosciuto, e forse ostile? Con chi ci misuriamo davvero, ad esempio, in una seduta di chat su Internet? Chi "vediamo" dall'altra parte? Chi "vedono" realmente gli altri?

La sequenza finale è da antologia del cinema (cfr. la Fig. 4). Direi un piccolo saggio d'epistemologia (da notare, per inciso, la tradizionale, biblica associazione tra episteme e sessualità). Un'immagine quantistica. Quanto di ciò che mostro riesce ad essere "guardato"? Se io non vedo chi mi vede, quell'altro esiste? In che misura posso conoscere la realtà dell'altro, riuscire a "guardarlo"? Sono domande eterne, scomode, profonde, difficili. Vogt, naturalmente, non ha una risposta, neanche provvisoria; ma ha il merito di averle poste, discusse e messe in luce, all'interno d'una cornice molto suggestiva.


Fig. 4 - Una questione epistemologica

Il film è recitato benissimo, fotografato magistralmente, con tenui colori pastello, da Thimios Bakatakis, e diretto con sicura e raffinata delicatezza da Eskil Vogt. Vincitore, tra gli altri, di due prestigiosi e meritati premi al Sundance Film Festival e al Festival del Cinema di Berlino. Visionario. 5/5

martedì 30 settembre 2014

Calvaire (F. Du Welz, 2004)

Negli ultimi dieci anni, il cinema horror europeo (soprattutto francese e spagnolo) ha ricominciato ad avere un certo successo, subendo un interessante cambiamento di direzione stilistico. Si pensi, solo per fare un esempio, a [Rec] di Jaume Balagueró e Paco Plaza. Tale cambiamento di direzione ha essenzialmente raccolto la lezione americana di George A. Romero sull'horror come metafora delle post-società, contaminandola con le influenze del cinema europeo d'autore e un certo gusto per il "maltrattamento" (finto, estetizzante) della pellicola... e dei copri (la tortura estenuante è oramai un must). Calvaire, di Fabrice Du Welz, uscito nel 2004, è uno dei precursori di questo nuovo cinema. Un prototipo ancora immaturo.

Marc Stevens (Laurent Lucas) è un cantante e fantasista di provincia, che si esibisce un po' ovunque. Una specie di divetto, come potrebbero esserlo i nostri cantanti neomelodici, ma più figo. Va in giro su un furgone con una batteria che fa i capricci; e una sera buia e tempestosa, dopo essersi esibito in un ospizio, seguendo un logoratissimo cliché, si perde nel bosco...

Il "calvario" del povero Marc comincia, quando lo spiritato proprietario della locanda in cui è finito, un ex clown, lo comincia malauguratamente ad associare alla moglie che l'ha lasciato. Egli viene, insomma, gradualmente scambiato per qualcun altro, o meglio sarebbe dire per qualcun'altra. In fondo, il calvario più famoso non originò proprio da uno scambio di persona? 

Ma il calvario è anche sofferenza. Sicché, nel corso di tutto il film, chiunque cerca di "fottere" il beau Marc, e non in senso figurato. La prima è una vecchia signora dell'ospizio. La seconda, con un rovesciamento simbolico straordinario, la stupenda Brigitte Lahaie, raffinatissima porno-attrice dei favolosi anni Settanta, qui nel ruolo dell'infermiera dell'ospizio. Un gran coup de théâtre. Una delizia per cinefili (cfr. la Fig. 1). Chapeau

Fig. 1 - Specchi con immagini rovesciate

Dopodiché viene il clown, ma anche altri invidiosi e "ruspanti" villani dei dintorni, che stanchi di scapricciarsi con cagne e maialini, in assenza di donne, intravedono in Marc una "gustosa" alternativa (e un pensieretto a Ciprì e Maresco non è sfuggito). La tragica nemesi vuole che Marc sia ormai diventato Gloria (la moglie del locandiere) per tutti, con un bel vestitino a fiori e un taglio di capelli... nouvelle vague (cfr. la Fig. 2).

Fig. 2 - Nuova acconciatura

Se i morti viventi di Romero erano il capitalismo imperante che mangiava i suoi figli, i villani di Du Welz sono le società chiuse che, intese come risposta alla hobbesiana lotta per sopravvivere, in cui tutti ti vogliono "fottere", portano a uno sfascio sicuro (cfr. la Fig. 3), se non si aprono all'altro. Sulle clausure moderne, l'invito è a leggere il Bauman di Modernità liquida (2000), in particolare il capitolo sulla comunità. Ma non è un caso che, nel film, ci vengano proposte due emblematiche "istituzioni totali": l'ospizio e il villaggio sperduto (quest'ultimo, un classico topos del cinema seventies americano). 

Fig. 3 - Sfascio

Il finale del film resta aperto, ma senza motivi per sperare in una redenzione, attraverso il calvario cui viene sottoposto Marc/Gloria; crocifisso... per non fuggire.

Un buon prodotto, questo film di Du Welz. Se non altro, competente. Che manca un po' di ritmo e di tensione. Ma ben confezionato dal punto di vista dell'immagine e della mise-en-scène, senza indugiare nello splatter. Un antipasto della successiva evoluzione dell'horror europeo contemporaneo. Spirito(so). 3/5

lunedì 29 settembre 2014

The Sarnos: A Life in Dirty Movies (W. Ericsson, 2013)

Joseph W. Sarno (1921-2010) è stato uno dei più grandi maestri del cinema erotico di tutti i tempi. La parola maestro non è qui affatto abusata, e basta guardare alcuni fotogrammi d'uno qualsiasi dei suoi film (settantacinque, e tutti da lui sceneggiati con perizia) per capirlo. Ricordo la sorpresa, quando vidi il mio primo "Sarno", e cioè Butterflies, girato nel 1975. Grande cinema, capace di fissare su pellicola come pochi, e in modo estremamente coinvolgente, le altissime temperature del desiderio carnale.

Il documentario di Wiktor Ericsson rende omaggio al maestro, e lo fa benissimo. Con un lavoro onesto e delicato, appassionato e colto, nostalgico e sorprendente. 

L'onestà è tutta nei protagonisti, che vivono la cruda realtà di ogni giorno: Joe che cerca invano un produttore per la sua nuova (ultima) sceneggiatura; le bollette e le tasse da pagare, senza però una pensione su cui contare, nella cannibale, spietata società americana; le medicine per un cuore che non funziona più a dovere; la dedizione e preziosa collaborazione della moglie Peggy, compagna d'una vita, anche contro il volere della di lei famiglia. Una romantica, bellissima storia-nella-storia, che ci racconta, meglio d'un saggio sociologico, il lascito più alto della sperimentazione sociale degli anni Settanta.

La delicatezza è del giovane regista, Wiktor Ericsson, che tratta ogni argomento con estremo pudore. Lo stesso che spinse Sarno a lavorare sotto pseudonimo quando, negli anni Settanta, il genere sexploitation passò il testimone al porno. E, tuttavia, un porno che non mancò mai d'una sceneggiatura decente (anche se non richiesta, come confessa il maestro sarcasticamente) e di una recitazione (e coinvolgimento, come si racconta nel film) sopra gli standard del genere. Un porno caratterizzato da uno sguardo "rivoluzionario": quanto di più vicino si possa immaginare ad un female gaze, in questo tipo di cinema. Probabilmente, l'esito dell'elaborazione estetica marxiana di Sarno. 

La passione è, poi, quella di tutti i protagonisti di quegli anni, che non peccavano di quella incompetenza emotiva e artistica, di quell'assenza di peso specifico, che si ritrova nei film di oggi. Ma vi è mai capitato di confrontare i volti, gli sguardi, le espressioni, il linguaggio non verbale di quei film rispetto a quelli di oggi? Abissi incolmabili, pur nel Maelström dell'erotismo, diciamo così, "attivo". La ricostruzione di Ericsson, poi, è da temeraria archeologia del cinematografo, da vecchio nerd in crisi d'astinenza, da innamorato, irrequieto, nostalgico spettatore d'altri tempi.

E sì, la nostalgia è, forse, "il" tema del film. Assolutamente in sintonia con la cifra dell'età postmoderna. Ma anche nel senso strettamente etimologico del termine, nel senso cioè di un άλγος, d'un dolore che prende, nel riconsiderare l'epoca pionieristica del cinema sexploitation e softcore degli anni sessanta-settanta. Lo spiega bene il grande John Waters, in un passaggio del documentario. Ed è a questo punto che si fa vivo l'inscindibile nesso eros-morte. Alla tensione nostalgica, s'affianca presto un'intenerita riflessione sulla caducità umana, uno sguardo affettuoso sulla schiena china di Sarno alla macchina da scrivere. Un apostrofo triste, lenito solo alla fine da un articolo postumo del New York Times, che omaggia il suo figlio illustre dell'East Coast, andato a cercar fortuna nella civile, aperta, tollerante Svezia. 

Il cinema di Sarno è una felice, sorprendente scoperta per i giovani critici, cineasti, cinefili contemporanei, che - avendone sentito parlare solo come regista di "dirty movies" - hanno invece scoperto un maestro. Vedere (o sbirciare avidamente gli inserti di questo stesso documentario) per credere... e farsi venire una gran malinconia. Crepuscolare. 4/5

domenica 14 settembre 2014

Una gita di piacere (Une partie de plaisir, C. Chabrol, 1975)

Claude Chabrol è (stato) un finissimo analista della borghesia francese e dei suoi vizi, basti ricordare lo stupendo Stéphane, una moglie infedele (1969). I suoi film sono lucidissimi, taglienti, dolorosamente onesti; orologi dai meccanismi perfetti. Non sfugge alla regola Una gita di piacere che, girato negli anni Settanta, non poteva che mettere a nudo fino a che punto s'erano spinti i "vizi" borghesi in quel decennio.

La trama è presto detta: Philippe (Paul Gégauff) invita la compagna Esther (la bellissima Danièle Gegauff) a frequentare - come fa lui - altri partner sessuali. È un invito legittimato da curvi ragionamenti filosofici, da una certa disinvoltura intellettuale: la promiscuità non sarebbe altro che una delle più nobili declinazioni d'un valore altissimo qual è la libertà. Esther, di umili origini, che viene sempre trattata come un'allieva inferiore, lo asseconda ("Tu conosci tutto", dice al compagno), ma finisce col provarci gusto. Insomma, non riesce a provare quel distacco richiesto dall'esercizio della libertà, così come immaginato da Philippe. C'è anche una figlia di mezzo. E iniziano i problemi.

C'è tanta letteratura, oggi, che riguarda la violenza degli uomini sulle donne, degli uomini senza donne. Philippe disprezza la sociologia. La tesi (giusta) del film è che la violenza sia pre-sociologica, che vada, cioè, oltre le differenze di classe e il livello di raffinatezza culturale raggiunto da un individuo; che essa sia - i Grandi Testi ce lo insegnano - un tratto universale dei rapporti tra uomini, e tra uomini e donne. C'è un'immagine significativa che viene proposta un paio di volte nel film, in cui vediamo Philippe, ogni volta con una compagna diversa, ma nella stessa situazione, in cui un pesce abbocca all'amo (cfr. la Fig. 1). Come dire, abboccano tutti all'esca dell'amore, e poi si fanno male. Questo, indipendentemente dal posto in cui le persone si trovano nella scala sociale. La violenza è connaturata a questo abboccamento; e - peraltro - si fonda su un'altra violenza: il sacrificio dell'esca (lo vediamo nella stessa sequenza del film). Essa esplode imprevedibile, incontrollata, fortuita; come accade, appunto, coi pesci che non si sa quando abboccheranno all'amo. Non c'è educazione che tenga, filosofia che fermi, libri che consiglino. Non c'è nulla che apparentemente possa prevenire quella esplosione. E, atrocemente, spesso non c'è un motivo.

Fig. 1 - Esche, abboccamenti, morte

Molto potente è l'effetto della rappresentazione, sapendo che Paul Gégauff (che interpreta Philippe) è lo stesso sceneggiatore del film, che Esther è la vera compagna nella vita, e la piccola Elsie (Clemence Gégauff) è la vera figlia della coppia. Il gioco di specchi diventa impressionante, e non privo di una certa morbosità. Sarà stato terapeutico per i protagonisti; ma, allo stesso tempo, è uno di quei giochi di specchi che replicano all'infinito un'immagine, impedendo qualsiasi via d'uscita anche a noi spettatori/giocatori. 

La descrizione del milieu borghese di quegli anni è riuscitissima. Ottima la fotografia. Bello il commento musicale. In gran forma gli attori, soprattutto Danièle Gegauff. A mio avviso, uno dei più bei Chabrol di sempre. Misantropo. (4/5)

Lettura complementare: A. & B. Pease, Perché gli uomini sono fissati con il sesso e le donne sognano l'amore?, trad. it. Milano, BUR, 2013 (http://www.rizzoli.eu/libri/perche-gli-uomini-sono-fissati-con-il-sesso-e-le-donne-sognano-lamore/).

mercoledì 3 settembre 2014

Un buco nel mio cuore (Ett hål i mitt hjärta, L. Moodysson, 2004)


Il film più noto, in Italia, dello svedese Lukas Moodysson è certamente Fucking Åmål - Il coraggio di amare, del 1998. Questo Un buco nel mio cuore (Ett hål i mitt hjärta) (2004), invece, è piuttosto sconosciuto, probabilmente perché troppo estremo e off the road. Insomma, non v'aspettate di vederlo in TV: ne rimarrebbero 10 minuti scarsi.

Il "buco nel cuore" del titolo si riferisce alla patologia cardiaca di uno dei protagonisti del film; ma allude, più in generale, ad un'assenza più grande, all'abnorme voragine di senso che caratterizza le società contemporanee.

All'inizio del film, il giovane Eric confessa all'attricetta di un video hard, che il padre si accinge a girare "in interni", assieme al suo compagno di merende, di credere che un tempo gli esseri umani avessero due teste, quattro braccia e quattro gambe. Si sono poi sdoppiati e, da allora, sono alla ricerca delle loro metà. Senonché, si tratta d'una ricerca disperata, mai risolta, impossibile. E, per questo, tragica. Di qui, un'assenza che si ripercuote sui corpi e, in ultima istanza, sulla società, che di quei corpi è composta.

La ricerca dell'altro/a finisce col perdersi nei dettagli (chirurgici, dermatologici, ginecologici) sempre più precisi di corpi, che vengono esplorati con grandi lenti d'ingrandimento, perdendo il senso complessivo del tutto (cfr. la Fig. 1). Il porno da girare, così, diventa metafora e pretesto per una riflessione più ampia, non solo sulla fine dell'eros, per far posto al sesso come performance (non è un caso che si trovino degli attrezzi da palestra nella stessa stanza in cui viene girato il video hard); ma, allo stesso tempo, sulla fine del "vero", in tutte le sue forme e declinazioni.


Fig. 1 - Corpi senza volto

La diagnosi della crisi, da parte di Moodysson, tuttavia, è strutturale, marxiana. In un frangente del film, si allude all'americanismo reaganiano come possibile origine del collasso delle società postmoderne. L'epoca dell'invasione definitiva del mercato nella carne viva degli individui. L'inizio della fine del welfare state. E, difatti, il regista opera una scelta stilistica geniale quando, oltre a censurare digitalmente gli orifizi della giovane e sbandata attricetta del film, censura anche qualsiasi marca possa apparire di fronte l'obiettivo della telecamera, sia che si trovi su un sacchetto della spesa, sia che appaia stampigliata su un elettrodomestico.

Fa parte della crisi l'impossibile dialogo tra padri e figli, uno dei perni centrali del film; forse anche l'impossibilità d'una relazione. I figli sono vittime dei padri. I padri sono vittime dei figli, come ci fa vedere icasticamente Moodysson (cfr. la Fig. 2).


Fig. 2 - Vittime

Nonostante siano vittime, tuttavia, i padri non vengono freudianamente uccisi. E i figli non crescono, finiscono inebetiti nelle prigioni dell'assenza di responsabilità, dell'assenza d'un qualsiasi principio di realtà (sostituito da bambole, giocattoli, simulacri più o meno riusciti del mondo reale); intossicati dall'odore di chiuso delle loro camere oscure, in cui si riflettono solo ombre imprecisate. Si sono smarriti riferimenti, senso, codici. Si vaga nel buio (cfr. la Fig. 3).


Fig. 3 - Into the dark

Il corpo diventa uno dei pochi luoghi di sperimentazione e battaglia. Per questo va addobbato, modificato, operato, ma forse anche tormentato e umiliato. Con il non trascurabile effetto collaterale che tutti questi interventi e queste suture lasciano le loro cicatrici. L'attricetta è un manifesto di questa sperimentazione, arrivando sino alla chirurgia estetica vaginale, che, però, invece di restituirle la "normalità", la rende artificiale come una bambola gonfiabile, sebbene delle più sofisticate. Anche il tentativo di togliersi di dosso un odore troppo "umano", le si ritorce contro, facendola paradossalmente puzzare per eccesso di pulizia. A un certo punto del film, sia il giovane Eric sia l'attrice provano ad entrare in una lavatrice. Per un metaforico lavaggio dello sporco dentro e fuori? (cfr. la Fig. 4)


Fig. 4 - Lavaggi

La cifra stilistica del film è quella del porno contemporaneo più estremo. Interamente girato in video, all'interno d'un asfittico, claustrofobico appartamento della periferia svedese, esso non fa alcuna concessione alla "poesia" (in stile Dogma von trieriano). Non ci risparmia neanche qualche pugno sullo stomaco. Nonostante il tema, comunque, non indugia mai nell'esposizione gratuita dei genitali, che anzi vengono quasi sempre (a meno che non siano maschili) oscurati. Un porno-non porno.

Non un film per tutti. Un film saggio, come se ne facevano nei militanti anni Settanta. Complesso, a dispetto delle apparenze. Pesante, anche. Sporco, ma non lavabile. Difficile da accettare, anche per lo spettatore più "vissuto". Senza angeli né demoni, senza buoni né cattivi. Ma un utile sussidiario per la comprensione d'un oggi nauseante, ma impossibile da non respirare (si veda la metaforica sequenza finale del film), abitato dai figli dell'assenza: del senso, dei padri, dello Stato. 

Il film s'apre e si chiude con questa domanda: «Chiudi gli occhi. Cosa vedi?» C'è speranza? Be', sarebbe molto istruttivo farsi un giro qui: http://chatroulette.com/. Frustrante. (3/4)

mercoledì 2 luglio 2014

Amami, se hai coraggio (Jeux d'enfants, Yann Samuel, 2003)

Gli ultimi versi de La vie en rose, la canzone che fa da colonna sonora (in varie versioni) ad Amami se hai coraggio, recitano così: «Des nuits d'amour à plus finir. Un grand bonheur qui prend sa place. Des ennuis, des chagrins s'effacent. Heureux, heureux à en mourir» (grosso modo, qualcosa tipo: «Notti d'amore senza fine. Una gran felicità che s'avvicina. I fastidi, i dolori si cancellano. Felice, felice da morire»). 

Il riferimento è, ovviamente, all'amore; quello con la A maiuscola, che rende felici da "morire". Tuttavia, anche i giochi danno le loro belle soddisfazioni; soddisfazioni che si possono paragonare ad altre cose belle della vita, un elenco delle quali viene urlato da Julien Janvier (Guillaume Canet), in uno snodo cruciale del film, aggiornando la celeberrima lista delle cose per le quali vale la pena vivere di Woody Allen in Manhattan. Detto fra noi, il fatto che il nostro abbia incluso nella lista il Muppet Show e tutto il lato B di Abbey Road dei Beatles, mi fa preferire la seconda versione... 

Ma si diceva della soddisfazione dei giochi. Sì, perché i giochi possiedono delle caratteristiche che li rendono estremamente seduttivi agli uomini (e ai bambini), i quali a volte finiscono addirittura col dipenderne. Si tratta di caratteristiche, che Roger Caillois, in I giochi e gli uomini. La maschera e la vertigine (1958), ha riassunto nella competizione (agon), nel caso o azzardo (alea), nella mimesi, cioè nella "simulacrità" dei ruoli (mimicry), e nella vertigine (ilinx). La riflessione di Caillois fa il paio con quella Goffmaniana sui rituali dell'interazione, che non a caso sono caratterizzati - secondo il grande sociologo canadese - da "giochi di faccia", con una posta spesso importante o, addirittura, crudele (come accade coi bambini). Nella pellicola del bravo Yann Samuell, tutti questi elementi trovano posto in una struttura congegnata straordinariamente bene, che riesce a trovare spazio pure all'ironia e alla comicità.

Si potrebbe dire che il film ha uno sviluppo orizzontale e uno sviluppo verticale, come a disegnare un piano cartesiano. Sull'asse orizzontale (diacronico) troviamo l'opposizione tra mondo bambino e mondo adulto; mentre sull'asse verticale (sincronico) la dicotomia bene-giusto/male-ingiusto. Ne emerge uno spazio complesso, in cui ritroviamo quattro quadranti: bene-bambini; bene-adulti; male-bambini; male-adulti. Esplorando tali combinazioni, Samuell costruisce l'intreccio del film, che - come una funzione matematica di grado superiore - prevede asintoti, punti di flesso, curve e linee. Ad un certo punto, il gioco del piccolo Julien, nella stanza d'ospedale della madre morente, riesce pure ad evocare questo spazio ludico, attraverso il movimento della m.d.p. sul pavimento a scacchi (il gioco dei giochi) (vedi la Fig. 1).

Fig. 1 - Spazi ludici

Lo sguardo del regista è eccentrico, pieno e competente, come testimoniano anche le numerose citazioni cinematografiche (dal Dottor Zivago a l'Atalante di Vigo, da Harry ti presento Sally a Gli anni in tasca di Truffaut). Vengono anche tenuti magistralmente assieme tutti i sottotemi del film, come - ad esempio - quello psicanalitico. A un certo punto, Sophie accusa Julien di non essere riuscito ad "uccidere il padre" e di non saper allontanarsi dall'amore edipico per la madre (e sembra d'ascoltare il Gaber di Un uomo e una donna).

Grande la recitazione della bellissima Marion Cotillard, nei panni di Sophie Kowalsky, e convincente quella dei due bambini. Sceneggiatura elegantissima, un perfetto giocattolo a corda, con un bel pugno di battute da ricordare. Prova da maestro per Yann Samuel, che reinventa il romanticismo ai tempi moderni, anche a costo d'usare una colata di cemento per rappresentare la forza dei legami d'amore. 

Solo un'ultima nota, per concludere. Da bambino, Julien afferma che gli amici sono come un paio d'occhiali che ti fanno vedere il mondo in un certo modo. Questo film non è una mia scoperta, ma mi è stato suggerito, così come, indirettamente, un paio di spunti critici. Un bel dono, che merita un ringraziamento speciale (come questa recensione). E potremmo estendere le stesse considerazioni al cinema. È molto probabile che, dopo il film, si veda per un po' il mondo in modo diverso, come quando s'indossano per un certo tempo dei grossi occhiali da miope. Provando quella curiosa ilinx, ch'è anche una delle caratteristiche dei giochi (e dei sentimenti, of course) (Fig. 2).

Fig. 2 - Attenta al treno! Per fortuna, siamo alla gare Lumiere...

Un film da custodire in videoteca, come una vecchia scatola di latta colorata. Immaginario come la radice quadrata d'un numero negativo. 5/5

sabato 28 giugno 2014

Les derniers jours du monde (A. e J-M. Larrieu, 2009)

"This is the way the world ends, not with a bang but a whimper" (È così che finisce il mondo, non con uno scoppio, ma con un piagnucolio). Così T.S. Eliot, nel 1925, terminava la poesia The Hollow Men (Gli uomini vuoti). Nel caso del film di Arnaud e Jean-Marie Larrieu, e parafrasando Eliot, potremmo scrivere: "È così che finisce il mondo, non con uno scoppio, ma con un orgasmo". 

Les derniers jours du monde è un curioso film di fantascienza, ambientato in un immediato futuro, che racconta le avventure picaresche, per lo più amorose, di Robinson (ogni riferimento al romanzo di Defoe è puramente voluto), in un mondo morente a causa dell'inquinamento, delle epidemie, d'una guerra nucleare.

Il film comincia col protagonista (Mathieu Amalric), che entra in una cartoleria per comprare un taccuino, su cui vorrebbe scrivere delle memorie, mentre si trova in villeggiatura. Tuttavia, non lo trova, perché le scorte si stanno esaurendo, e finisce col comprare un ricettario di cucina, per usarne le pagine meno piene. Il suo progetto (e non solo quello) naufragherà presto, e il ricettario non servirà neanche a suggerire a Robinson delle pietanze dignitose da cucinare. Ma il fallimento di Robinson è metafora d'un fallimento più grande: l'impossibilità di scrivere il presente, o di affidarsi alle conoscenze consolidate, in un'epoca di crisi (Fig. 1).


Fig. 1 - Quali "ricette" per un mondo che cambia?

La difficoltà di raccontare la crisi si traduce, a livello formale, nell'utilizzo di piani temporali diversi (flashback, fughe in avanti, sottostorie), che restituiscono un quadro piuttosto difficile da seguire. Robinson incontra e ha rapporti con uomini e donne, che sembrano tutti ansiosi di sfidare la fine dell'esistenza col sesso. Alla ricerca d'una petite mort (come chiamano i francesi l'orgasmo) che possa esorcizzare la grand mort. Emblematica è l'orgia nel bunker (Fig. 2), prima dell'apocalisse, e tenerissimo l'addio di Iris (Fig. 3). Ricordo che il film è tratto da un romanzo di Dominique Noguez, intitolato Amour Noir (Gallimard). 

Fig. 2 - Not with a bang, but a...


Fig. 3 - L'addio di Iris

Ma il film non è cupo, anzi è a tratti ironico, come nella sequenza in cui un Cristo appare sugli schermi di tutti i computer (Fig. 4), o come quando Robinson guida un camper in compagnia d'un perplesso barbagianni (Fig. 5). Il contesto apocalittico viene spesso vissuto con nonchalance. E c'è pure un tocco di surrealismo: ad esempio, quando il moncherino di Robinson scompare nelle sequenze con l'amata Lea (la modella Omahyra) e diventa una protesi in altre. L'amore è cieco, cancella i difetti, e prescinde anche da un mondo che si sta rapidamente sfarinando.
 
Fig. 4 - L'ultima pagina di Internet

Fig. 5 - All'avventura!

Les derniers jours du monde è, tutto sommato, un film dignitoso, con buoni momenti di cinema, in cui infastidisce un po' la recitazione catatonica di Amalric, la confusione dei piani narrativi, e probabilmente un non perfetto dosaggio degli ingredienti (troppi?). Bellissima la modella Omahyra, ma ancor di più Clotilde Hesme (Iris)Indeciso. (3/5)

giovedì 26 giugno 2014

Il conformista (B. Bertolucci, 1970)

Ci sono due sequenze del Conformista (1970) di B. Bertolucci che, a mio avviso, ne riassumono compiutamente il senso.

Nella prima, Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) si trova ad una festa e, dopo avere avuto una discussione col professor Quadri (Enzo Tarascio), viene accerchiato da un vortice di persone danzanti, che lo spingono a ballare, nonostante egli non ne abbia tanta voglia. È turbato perché lo ha appena tradito, il professore: ha, infatti, comunicato alla polizia politica fascista (impersonata da Gastone Moschin) il luogo e l'occasione in cui potranno trovarlo da solo, per ucciderlo. È la società che, simbolicamente, lo accerchia, e lo spinge a fare ciò che, di sua sponte, non farebbe. È la società che lo porta a conformarsi (vedi la Fig. 1).

Fig. 1 - Marcello Clerici circondato dai festanti

Nella seconda sequenza, Clerici insegna a recitare l'Ave Maria alla figlioletta (vedi la Fig. 2), lui che per tutta la vita ha rifiutato e combattuto il cattolicesimo. La stanza della bambina, così come tutta la casa, è piena d'immagini e oggetti sacri, che serviranno a prepararla all'incombente epoca democristiana, dopo la parentesi fascista; ciò che accomunerà (quasi) tutti gli italiani, i quali, fino a poco tempo prima, avevano espresso il loro consenso convinto al Regime (senso di déjà vu, eh?). Aveva ragione Elias Canetti: «la massa, d'improvviso, c'è là dove prima non c'era nulla», e poi tende a crescere, e si stabilizza trasformandosi in religione (lo "stato di massa mitigato"), rendendo tutti conformi tramite i suoi sluagh-ghairm.


Fig. 2 - Clerici prepara la figlia al mondo che verrà

Ma è, probabilmente, nei titoli di testa che Vittorio Storaro fotografa perfettamente la figura di Marcello Clerici, con una luce rossa che lo illumina in modo intermittente, lasciandolo a tratti immerso nelle tenebre, come a sottolinearne l'ambiguità (vedi la Fig. 3).

Nel 1949, R.K. Merton, riflettendo sulle cause della devianza, aveva indicato cinque possibili combinazioni nel rapporto tra le mete che la società propone di raggiungere agli individui e i mezzi che mette loro a disposizione per ottenerle. Il "conformismo" è una di queste combinazioni, che si dà quando una persona accetta sia le mete sia i mezzi che ha a disposizione. È questo il conformismo di cui ci parla Bertolucci (e il romanzo di Moravia, da cui è tratto il film)? Ebbene, no! Il conformismo di Marcello Clerici ha un altro nome nello schema mertoniano, prede il nome "ritualismo", e consiste nell'adattarsi ai mezzi, pur non condividendo le mete. È l'atteggiamento di chi "va sul sicuro", si accontenta, non osa, segue le regole anche quando queste sono palesemente ingiuste, o dolorose da accettare (vedasi la sequenza in cui Marcello deve rassegnarsi al sacrificio della bellissima Dominique Sanda, nei panni di Anna Quadri. Una sequenza d'alta scuola di regia). Ce lo confessa lo stesso Clerici, alla fine del film, quando dice ad una moglie (Stefania Sandrelli) che recita il ruolo di mera comparsa nella propria vita, e che ha sposato per darsi una tranquilla dimensione piccolo-borghese: «Farò quello che faranno quelli che la pensavano come me. Quando si è in tanti, non si corrono rischi». Per Merton, il ritualismo è una forma di devianza, non meno grave del furto.

Fig. 3 - L'ambiguità di Clerici evocata nei titoli di testa

Il film di Bertolucci è raccontato operando su più piani temporali, che si intersecano e sovrappongno in modo non lineare, anche qui a sostengo della doppiezza che si nasconde dietro la confromità. È girato benissimo, in modo nuovo rispetto ai lavori precedenti del regista, in certi momenti facendo uso di veri e propri virtuosismi e audaci movimenti di macchina, e splendidamente fotografato. Ma c'è più stile che cuore, un po' come in Marcello Clerici (il cui profilo, in molti frangenti, assomiglia in modo impressionante a quello di Silvio Berlusconi: un destino!).

Tra le svariate chiavi di lettura del film, vi è ovviamente anche quella dell'ipocrisia borghese, che propone una raffigurazione posticcia e ritualistica della vita pubblica, ma si concede il lusso d'una vita privata "fuori squadra". E così, Clerici desidera Anna, che s'è invaghita della signora Clerici, che a un certo punto sembra potersi concedere al professore. Per non parlare del "santino" della tradizionale famiglia borghese, qual è quella di Marcello, sotto la cui patina si nascondono una madre tossicomane ed un padre con problemi psichiatrici (forse, come conseguenza della sifilide); mentre lo stesso Clerici, da giovanetto, è stato oggetto di abusi da parte dell'autista di famiglia (di qui, anche una possibile lettura psicanalitica della vicenda del protagonista). Insomma, ce n'è abbastanza per demolire ogni illusione di buona società, anche quando si potevano tenere le porte aperte, senza paura d'essere derubati, ed i treni erano puntuali... Raffinato (3/5).