Il conformista (B. Bertolucci, 1970)

Ci sono due sequenze del Conformista (1970) di B. Bertolucci che, a mio avviso, ne riassumono compiutamente il senso.

Nella prima, Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) si trova ad una festa e, dopo avere avuto una discussione col professor Quadri (Enzo Tarascio), viene accerchiato da un vortice di persone danzanti, che lo spingono a ballare, nonostante egli non ne abbia tanta voglia. È turbato perché lo ha appena tradito, il professore: ha, infatti, comunicato alla polizia politica fascista (impersonata da Gastone Moschin) il luogo e l'occasione in cui potranno trovarlo da solo, per ucciderlo. È la società che, simbolicamente, lo accerchia, e lo spinge a fare ciò che, di sua sponte, non farebbe. È la società che lo porta a conformarsi (vedi la Fig. 1).

Fig. 1 - Marcello Clerici circondato dai festanti

Nella seconda sequenza, Clerici insegna a recitare l'Ave Maria alla figlioletta (vedi la Fig. 2), lui che per tutta la vita ha rifiutato e combattuto il cattolicesimo. La stanza della bambina, così come tutta la casa, è piena d'immagini e oggetti sacri, che serviranno a prepararla all'incombente epoca democristiana, dopo la parentesi fascista; ciò che accomunerà (quasi) tutti gli italiani, i quali, fino a poco tempo prima, avevano espresso il loro consenso convinto al Regime (senso di déjà vu, eh?). Aveva ragione Elias Canetti: «la massa, d'improvviso, c'è là dove prima non c'era nulla», e poi tende a crescere, e si stabilizza trasformandosi in religione (lo "stato di massa mitigato"), rendendo tutti conformi tramite i suoi sluagh-ghairm.

Fig. 2 - Clerici prepara la figlia al mondo che verrà

Ma è, probabilmente, nei titoli di testa che Vittorio Storaro fotografa perfettamente la figura di Marcello Clerici, con una luce rossa che lo illumina in modo intermittente, lasciandolo a tratti immerso nelle tenebre, come a sottolinearne l'ambiguità (vedi la Fig. 3).

Nel 1949, R.K. Merton, riflettendo sulle cause della devianza, aveva indicato cinque possibili combinazioni nel rapporto tra le mete che la società propone di raggiungere agli individui e i mezzi che mette loro a disposizione per ottenerle. Il "conformismo" è una di queste combinazioni, che si dà quando una persona accetta sia le mete sia i mezzi che ha a disposizione. È questo il conformismo di cui ci parla Bertolucci (e il romanzo di Moravia, da cui è tratto il film)? Ebbene, no! Il conformismo di Marcello Clerici ha un altro nome nello schema mertoniano, prede il nome "ritualismo", e consiste nell'adattarsi ai mezzi, pur non condividendo le mete. È l'atteggiamento di chi "va sul sicuro", si accontenta, non osa, segue le regole anche quando queste sono palesemente ingiuste, o dolorose da accettare (vedasi la sequenza in cui Marcello deve rassegnarsi al sacrificio della bellissima Dominique Sanda, nei panni di Anna Quadri. Una sequenza d'alta scuola di regia). Ce lo confessa lo stesso Clerici, alla fine del film, quando dice ad una moglie (Stefania Sandrelli) che recita il ruolo di mera comparsa nella propria vita, e che ha sposato per darsi una tranquilla dimensione piccolo-borghese: «Farò quello che faranno quelli che la pensavano come me. Quando si è in tanti, non si corrono rischi». Per Merton, il ritualismo è una forma di devianza, non meno grave del furto.

Fig. 3 - L'ambiguità di Clerici evocata nei titoli di testa

Il film di Bertolucci è raccontato operando su più piani temporali, che si intersecano e sovrappongno in modo non lineare, anche qui a sostengo della doppiezza che si nasconde dietro la confromità. È girato benissimo, in modo nuovo rispetto ai lavori precedenti del regista, in certi momenti facendo uso di veri e propri virtuosismi e audaci movimenti di macchina, e splendidamente fotografato. Ma c'è più stile che cuore, un po' come in Marcello Clerici (il cui profilo, in molti frangenti, assomiglia in modo impressionante a quello di Silvio Berlusconi: un destino!).

Tra le svariate chiavi di lettura del film, vi è ovviamente anche quella dell'ipocrisia borghese, che propone una raffigurazione posticcia e ritualistica della vita pubblica, ma si concede il lusso d'una vita privata "fuori squadra". E così, Clerici desidera Anna, che s'è invaghita della signora Clerici, che a un certo punto sembra potersi concedere al professore. Per non parlare del "santino" della tradizionale famiglia borghese, qual è quella di Marcello, sotto la cui patina si nascondono una madre tossicomane ed un padre con problemi psichiatrici (forse, come conseguenza della sifilide); mentre lo stesso Clerici, da giovanetto, è stato oggetto di abusi da parte dell'autista di famiglia (di qui, anche una possibile lettura psicanalitica della vicenda del protagonista). Insomma, ce n'è abbastanza per demolire ogni illusione di buona società, anche quando si potevano tenere le porte aperte, senza paura d'essere derubati, ed i treni erano puntuali... Raffinato (3/5).

I buchi neri (P. Corsicato, 1995)

I buchi neri sono ciò che rimane dopo la morte d'una stella. Sono regioni dello spazio-tempo con un campo gravitazionale così forte, che nulla al loro interno può più sfuggire verso l'esterno. Secondo la teoria della relatività generale, il campo gravitazionale è prodotto dalla deformazione dello spazio-tempo, dovuta alla presenza d'una massa enorme. Lo spazio viene talmente "curvato", che tutto ciò che gli sta intorno gli cade dentro, come un liquido attratto da un gorgo. E proprio da questa immagine inizia il secondo lungometraggio di Pappi Corsicato, dopo Libera del 1993. Qui il liquido (l'urina) non è certo nobile, e il buco nero (un cesso) tutt'altro che spettacolare, ma il senso è quello.

Adamo (Vincenzo Peluso), il protagonista della storia, lascia il "fidanzato" (rimasto letteralmente in mutande) e torna al paesello, in seguito alla morte della madre. Qui viene attratto dal campo gravitazionale di altri buchi neri (e stavolta la metafora allude agli orifizi corporei), anche questi capaci d'attirare con una forza invincibile qualunque cosa gli stia attorno, come recita un vecchio adagio dell'Italia del Sud, in cui il film è ambientato ("Tira di più un pelo di sticchio in salita, che un carro di buoi in discesa"). Ovviamente, succedono cose strane, come del resto prevede la relatività einsteiniana. Difatti, il film sfrutta tutte le tonalità del grottesco e dell'assurdo, per restituircene la complessità. E così, mischiando Pasolini con Russ Meyer, Buñuel con Almodovar, Andy Warhol con i vecchi peplum, senza dimenticare la commediaccia italiota degli anni Settanta (di passaggio, viene addirittura esplicitamente citato San Pasquale Baylonne protettore delle donne, il film con Lando Buzzanca), Corsicato riesce a comporre un film davvero (ec)centrico; un altrove, nell'asfittico panorama del cinema indigeno degli anni Novanta (e non solo). Un film fotografato benissimo, bagnato da una luce accecante, e recitato con divertimento (c'è pure una Manuela Arcuri piuttosto ruspante).

I buchi neri, questi invincibili poli d'attrazione nelle nostre esistenze - pare che sia questa la morale del film - sono prodotti dall'"ammore", che tutto mischia e attrae, costruisce e smonta, sana e ammorba. E così, nei frequenti collassi della calura erotica, pure le cose più assurde si possono verificare. Tra i freaks di Corsicato (soprattuto donne) non manca nulla: una muta che canta, un vecchio che ha parlato con gli extraterrestri, una vergine gravida, un'adolescente col corpo d'una vecchia... Sono stranezze che fanno diventare assolutamente normale (perché più plausibile) l'ambiguità omosex di Adamo (bravò!). Sono stranezze che si trasformano in "miracoli" agli occhi d'un sottoproletariato pop meridionale che, come voleva Pasolini, hanno (avevano?) ancora conservato per un attimo fuggente l'esperienza del magico, prima dell'ecatombe antropologica prodotta dalla TV. 

A proposito, l'ultima considerazione è di natura "politica". Ho finalmente visto la versione del film uscita nelle sale, perché ero in possesso d'una copia trasmessa in TV. O, forse, dovrei dire "massacrata" in TV. Ma è mai possibile trattare un film (peraltro, uno degli migliori film italiani degli anni Novanta) in questo modo? Tanto vale rinunciare a trasmetterlo. Questi sì che sono buchi neri! Weird. (4/5)

Alcune sequenze del film

The Devil in Miss Jones (G. Damiano, 1973)

The Devil in Miss Jones è, probabilmente, il titolo di maggior pregio d'una stagione irripetibile nella storia del cinema: quella della Golden Age del porno, tra l'inizio degli anni Settanta e la metà degli anni Ottanta, prima dello sciagurato avvento del VHS. Gerard Damiano, che aveva già diretto Deep Throat, un anno prima, anche in questo caso in veste di sceneggiatore e montatore, oltre che di regista, raggiunge qui uno dei suoi vertici espressivi, elevando il porno ad una dignità che, dopo la prima metà degli anni Ottanta, non si ripeterà più, salvo le poche incursioni nell'hardcore da parte di autori provenienti dal cinema più colto (non ultima, quella di Lars von Trier con il suo Nymph()maniac), sebbene con registri diversi.

In Miss Jones, Damiano parte dal tòpos freudiano che contrappone Eros e Thanatos, in Jenseits des Lustprinzips (1920). L'espediente adottato per l'esordio del film è quanto di più straniante di possa immaginare in una pellicola porno, e cioè la morte violenta, il suicidio della protagonista. In un'atmosfera livida e angosciante, sostenuta dalla suggestiva musica di Alden Shuman (all'epoca si facevano le cose in grande!), Georgina Spelvin, nei panni di Justine Jones, in un supremo atto di autodeterminazione, si taglia le vene e si lascia morire nella vasca da bagno. Altrettanto spiazzante è il fatto che la protagonista del film non sia affatto avvenente. La faccia è (apparentemente) struccata, segnata dall'angoscia, dal dolore, dagli anni; e il corpo è abbondante e ordinario. Queste scelte stilistiche sono fondamentali, a mio avviso, nella decostruzione di quel male gaze che - secondo Laura Mulvey - caratterizza il cinema da sempre, e che nel porno raggiungerebbe il suo punto più estremo. Ebbene, non in Miss Jones. Che, se non costituisce una rivoluzione dello sguardo in versione female gaze, gli si avvicina tuttavia moltissimo.

Justine (nomen omen) muore e, prima di raggiungere la sua "destinazione finale", staziona nella camera d'un traghettatore, per le "formalità" del caso. Nonostante sia vergine (sic!), non è stata perdonata per il peccato più grande: essersi tolta la vita. Caronte le dice che "lassù" perdonano tutto, ma non questo peccato. Justine, allora, non si dà pace, s'arrabbia, si dispera, e propone un patto al traghettatore: la possibilità di godere, per la prima volta e per un breve periodo, l'esperienza del sesso, prima di tornare all'Inferno. Il traghettatore glielo concede.

A questo punto, inizia il percorso di "conoscenza" di Justine, che infatti viene affidata ad un insegnante (Harry Reems, già protagonista di Deep Throat), per sperimentare questa nuova, fondamentale dimensione dell'esistenza. La prima cosa che l'insegnante dice a Justine è che non deve vergognarsi del suo corpo, perché quel corpo, fatto in quel modo, irsuto, ordinario, formoso, è ciò che piace agli uomini (siamo nei rutilanti Seventies, gente!) Il tema della conoscenza e dell'autocoscienza diventa centrale nel film: il sesso è conoscenza, e forse per questo è, ça va sans dire, peccato. Di qui, tutta un'evocazione di simboli biblici (Eva, la mela, il serpente), il cui significato viene ovviamente "dirottato" su referenti alternativi, più trasgressivi. 

La mise en scène di Damiano (così come la fotografia) è magistrale, nulla di più diverso dalla volgarità (nell'etimo) del porno odierno, alla faccia di decenni di media pornification; insuperata, sia per capacità tecnica, di composizione del quadro, per l'abilità di trovare ardite soluzioni figurative, sia per la capacità di suscitare quel sexual arousal che, alla fine, è l'unità di misura fondamentale in questo genere di cinema. 

Il paradosso e il dramma, tuttavia, è che miss Jones è morta, è un fantasma, e il suo godimento, in definitiva, impossibile, inappagabile, nonostante la grande varietà delle esperienze provate. La coazione a ripetere è una condanna. E forse la riflessione di Damiano è ancora più alta. Probabilmente, la sua, è proprio una riflessione sulla irrappresentabilità dell'atto e del piacere sessuale, come voleva André Bazin. L'Inferno in cui si ritrova miss Jones, alla fine del film, è sconcertante e terribile; niente fuoco e fiamme, nessun riferimento all'affollato catalogo dell'arte antica e moderna, bensì il vuoto, l'assenza. Pareti bianche (della serie, come ti sfrutto al massimo l'assenza di risorse finanziarie, per fare grande cinema). È la presenza di un uomo e una donna, che non si possono comunicare i corpi. Lui folle, lei condannata a un desiderio inesauribile ed eterno. Che è poi, in ultima analisi, e senza scomodare Lacan, anche l'Inferno della condizione umana. 

Riuscire a realizzare un porno metafisico era impossibile. Damiano c'è riuscito. Post-femminista. (4/5)

Trailer (editato)

Tutti per uno (A Hard Day's Night, Richard Lester, 1964)

C'è tutta un'estetica in A Hard Day's Night, l'estetica pop dei primi anni Sessanta. C'è l'ultimo bianco e nero del Novecento, prima che diventi make-up. C'è il modernariato d'una tecnologia elettronica che, di lì a poco, avrebbe cambiato il mondo. C'è il vertice più alto della musica d'intrattenimento giovanile; grandissimo artigianato, che sarebbe diventato in un anno e mezzo, con la pubblicazione di Revolver prima, e Sgt. Pepper's Lonely Heart Club Band poi, vera e propria Arte del suono. E c'è un'ingenuità di fondo, che sarebbe presto scomparsa per sempre dalla cultura popolare; un'ingenuità cui l'assassinio di JFK, nel '63, aveva già inferto un colpo mortale. 

È, dunque, con grande nostalgia che si (ri)vede il film di Richard (Dick) Lester; un film che risulta - anche dopo 50 anni - ancora fresco, veloce, scintillante, nonostante sia distante anni luce dalla koinè di MTV. I dialoghi surreali e intelligenti sono da antologia di letteratura inglese. Le trovate nella mise-en-scène a tratti geniali. I riferimenti alla storia del cinema pre-1964 si sprecano: dalla nouvelle vague ai fratelli Marx, dallo slapstick alla commedia americana, fino al cinéma vérité. 

La settima arte, l'esperienza della visione, si fondono perfettamente col pop beatlesiano, e anzi ne costituiscono probabilmente le ragioni del successo planetario e senza tempo. Senza il cinema, e soprattutto la TV (opportunamente "omaggiata" nel film, con più d'una allusione all'Ed Sullivan Show), il fenomeno Beatles non sarebbe mai esistito. Ma quella TV non era la TV di oggi, era la TV delle "cerimonie del vero". E A Hard Day's Night, in fondo, non fa altro che raccontare la realtà di ciò che accadeva in quegli anni nei (e attorno ai) Beatles, omettendo, certo, gli eccessi della band, che l'iconografia ufficiale voleva invece perfettamente integrata, ed espressione dell'ideologia d'una giovane classe media in ascesa; e, allo stesso tempo, edulcorando paradossalmente certi aspetti estremi della Beatlemania. Ma se il rock è autenticità, e il pop iperrealismo, qui si raggiunge una perfetta, sublime via di mezzo. Da una parte, infatti, il sudore sui volti di John e Paul è incontrollabile, dall'altra il film possiede i meccanismi perfetti d'un orologio svizzero. 

E poi c'è la musica, che "sparata" negli altoparlanti delle moderne sale di proiezione 3D continua a stupire e deliziare le orecchie, senza conoscere cedimento alcuno, come se fosse stata registrata oggi. E quando, nello show finale, esplodono le armonizzazioni vocali di She loves you, non puoi non battere i piedi, respirare lo Zeitgeist del 1964, e chiederti che cosa sia successo oggi alla popular music, di quale malattia soffra, come mai certe canzoni scadano, come le mozzarelle, dopo tre giorni, come mai tutta la tecnologia di oggi riesca solo ad animare, per una breve stagione, degli zombie musicali.

Un film da non perdere (neanche i titoli di coda, che sono un'opera d'arte in sé). Un film che fa bene al cuore e alla mente. Ricostituente. (5/5)

Il trailer

Per approfondire: S. Arcagni, P. Gep Cucco, G. Michelone, Il cinema dei Beatles, Falsopiano, Alessandria, 1998.

Sociologia del cinema fantastico

La trilogia del Signore degli Anelli è una delle più grandi imprese cinematografiche mai realizzate. Per studiarne l’impatto sull’audience, è stato intrapreso un vasto e importante progetto di ricerca internazionale, coordinato dal prof. Martin Barker dell’Università di Aberystwyth (UK). Il volume presenta i lavori di ricerca dell’unità italiana del progetto, condotti da un gruppo di sociologi delle università di Palermo, Messina e del Salento. Tali risultati sono inquadrati in una più ampia riflessione sul rapporto fra cinema, società e genere fantastico; una riflessione che considera la ricezione del film in una dimensione allargata, di carattere intertestuale e intermediale (stampa, televisione, Internet, giochi di ruolo, ecc.), cercando di mettere in luce anche l’ambiguo ruolo dell’industria culturale. Il libro è rivolto a studiosi di sociologia che intendano approfondire il rapporto tra cinema e società, non rinunciando ad impegnarsi in un percorso metodologico eclettico, ma assolutamente rigoroso. Esso può risultare anche utile agli studiosi di cinema, che vogliano conoscere gli strumenti e le potenzialità della ricerca sociale in questo settore.

A. Trobia (a cura di), Sociologia del cinema fantastico. Il Signore degli Anelli in Italia: audience, media, mercato, Kaplan, Torino, 2008.

Maps to the Stars (D. Cronenberg, 2014)

Le relazioni incestuose (nell'etimo, "non caste", "impure") generano mostri (almeno, nella vulgata comune). E Maps to the stars è un film di mostri, un horror contemporaneo, diretto da un suo padre nobile. Qui l'orrore deriva, in ultima analisi, dall'inautenticità e dalla finzione, dalla falsità e dal cinismo degli esseri umani. 

Cronenberg aggiunge un altro prezioso tassello alla sua riflessione sull'atto della rappresentazione, sul rapporto tra corpo, psiche e tecnologia, degno erede - in questo - della Scuola di Toronto (da M. McLuhan a D. de Kerckhove), indagando sul regno della finzione per eccellenza. Ecco il cinema, dunque, come metafora della inautenticità dei rapporti umani nel mondo contemporaneo, così dominato dal denaro e dalla tecnologia. Non una semplice incursione nel retroscena goffmaniano di ognuno di noi, si badi bene, bensì una cinica riflessione su un mondo diventato postumano, come già profetizzato dallo stesso Cronenberg in altri lavori. La monetizzazione (anche in senso lato) di qualsiasi aspetto della vita viene qui denunciato in modo drammaticamente crudo e senza "schermi", non risparmiando nemmeno i bambini, ridotti a replicanti impazziti con una vita limitata per effetto di mutazioni genetiche incestuose. Mentre la denuncia retroagisce, a sua volta, sul cinema stesso come industria. 

In questo fragile scenario di cartapesta, assistiamo alla morte delle stelle, cui aveva dedicato una riflessione l'Edgar Morin de Les Stars, già nel 1957. In quel libro, Morin parlava della degradazione della star a individuo comune, alle prese con la realtà e i suoi problemi, come risposta all'"effetto di verità" prodotto dalla televisione, allora in ascesa. Se non che, la rincorsa all'effetto di verità si è presto tradotto in oscenità (emblematica, in questo senso, la scena con la Moore, seduta sul cesso, alle prese col suo meteorismo), che nella lettura che ne ha fatto Jean Baudrillard è l'irruzione del retroscena sul proscenio, l'ostentazione di ciò che dovrebbe rimanere "fuori dalla scena" (una delle cifre, questa, della società contemporenea). Così, il divo non solo diventa uomo della strada, ma può essere toccato, (con)tattato, anche se per il tramite della tecnologia (Twitter, Facebook). Anche in questo caso, tuttavia, un "toccare" inautentico, strumentale.

Nel film, la speranza morale è un fantasma innocente, bambino, che esce dai corpi martoriati fisicamente e psicologicamente, per giustiziare il "vero", ormai diventato, letteralmente, in-guardabile: sui corpi (con le cicatrici prodotte dalle ustioni), sugli schermi (col fallimento della rappresentazione cinematografica: nessun film in lavorazione, infatti, si riesce, per vari motivi, a completare), nella società (che si difende ipocritamente, delegando una risposta agli psicofarmaci e a una sessualità come performance che ha abbandonato il desiderio, diventando porno, come affermava Carmelo Bene).

Nella cornice d'una sceneggiatura da premio, ottime le recitazioni di Julianne Moore e Mia Wasikowska. Bravo anche un Robert Cusack, qui - per fortuna - irriconoscibile. 

Sono sicuro che, fra qualche tempo, questo film si guadagnerà lo status di capolavoro, ma bisognerà assorbire piano la botta. Imprescindibile. (5/5)

Trailer

Social Network Analysis

L'analisi di rete è una tecnica che affonda le proprie radici nella sociologia classica, ma ha conosciuto un'enorme crescita solo negli ultimi vent'anni. Tra i suoi sviluppi vanno considerati il ricorso a software sempre più raffinati, ma allo stesso tempo "amichevoli", e l'applicazione in campi diversi da quelli previsti inizialmente. Essa, inoltre, è riuscita a superare alcuni "peccati originali", spesso oggetto di critiche severe, proponendosi oggi come uno degli strumenti più potenti nella cassetta degli attrezzi dello scienziato sociale. Il volume intende introdurre il lettore italiano alla social network analysis e ai suoi sviluppi più recenti senza tuttavia rinunciare alla semplicità dell'esposizione. Il taglio è infatti didascalico, in quanto fa ricorso a esempi pratici e tralascia i formalismi matematici in favore delle applicazioni passo passo al computer. Il testo è rivolto a studenti e ricercatori che vogliano iniziare a conoscere questa tecnica a partire dal suo uso concreto, con gli strumenti più aggiornati, avendo la possibilità d'impiegarla in modo originale.


La pagina ufficiale del libro


A. Trobia, V. Milia, Social Network Analysis, Roma, Carocci, 2011.