L'amore secondo Isabelle (Un beau soleil intérieur, C. Denis, 2017)

«Innamorarsi non significa sapere di cosa si ha bisogno, o che cosa si vuole, e mettersi perciò in cerca di qualcuno che abbia quel requisito: il "miracolo" dell'amore è che si scopre di che cosa si ha bisogno soltanto quando lo si trova», così Slavoj Žižek definisce l'evento in amore, come declinazione specifica dell'"evento", più in generale, nella cultura occidentale (Žižek, Evento, trad. it. Utet, 2014).

Isabelle, la protagonista di Un beau soleil intérieur (2017) di Claire Denis, sceglie dunque la strada sbagliata per trovare l'amore: lo cerca. Il film è un resoconto piuttosto riuscito del nomadismo affettivo e sentimentale che caratterizza i cinquantenni di oggi alla ricerca del fantasma dell'amore romantico. Un nomadismo che riesce perfino a muoversi dentro e oltre i confini tra gli strati (la classe, il ceto, il colore della pelle) e gli "ambienti" sociali (a Isabelle viene esplicitamente consigliato dagli amici di frequentare persone del suo stesso milieu). In questo senso, la protagonista si fa testimone d'un cambiamento radicale avvenuto nella concezione moderna dell'amore, il quale "ci raccomanda di seguire i dettami del cuore, non del milieu sociale" (Eva Illouz, "Perché l'amore fa soffrire", trad. it. il Mulino, 2015).  

Le relazioni impossibili si susseguono, alcune durano lo spazio di una notte, e Parigi - da sempre la location romantica per eccellenza - sembra rimanere timidamente nell'ombra, facendo ogni tanto capolino con la cima della tour Eiffel. Nell'ombra si trova anche la condizione esistenziale di Isabelle, che soffre per amore. Per Eva Illouz, oggi si soffre di più per amore, perché l'individuo contemporaneo è spinto continuamente a compiere delle scelte in assenza di cornici e norme culturali rigide. Queste ultime, un tempo, orientavano e ordinavano le preferenze sentimentali su basi morali e di eccellenza del carattere, trascendendo l'interesse individuale e sopratutto il desiderio. Oggi, invece, sono l'idea di autenticità del sé e il desiderio a determinare le scelte. Ma tutto ciò ha un costo: è rischioso, rende precarie le relazioni, esposte a quella che i teorici delle decisioni (ad esempio, J. Elster, G. Becker) chiamano la "trappola dei massimi locali", bisogna sostenerne individualmente le responsabilità.

Su questa "ecologia" e "architettura" della decisione, il mutamento sociale ha impresso una svolta decisiva. Illouz ci dice che le emozioni nella modernità operano in continuità con la logica del capitalismo: gli attori sociali devono accumulare capitale sessuale, per sfruttare il potenziamento di status che ne deriva. Ciò determina un "mercato" degli incontri, in cui domina la logica individualistica, figlia della rivoluzione moderna. Il bisogno di affermazione individuale è dunque il motivo di alcune "patologie" contemporanee esiziali per i rapporti di coppia quali il narcisismo, la tirannia della bellezza e della moda, l'incapacità di scegliere, la fobia da impegno, l'analfabetismo emotivo diffuso. Questa accumulazione "capitalistica" di partner è oggetto di un mirabile racconto, Il simposio, tratto da Gli Amori ridicoli di Kundera (trad. it. Adelphi, 1988). In un passaggio chiave, il personaggio del primario dice al dott. Havel: "L'erotismo non è soltanto desiderio di un corpo, ma in egual misura anche desiderio di stima. Il partner che avete conquistato, che vi desidera e vi ama, rappresenta il vostro specchio, la misura di ciò che siete e di ciò che valete. [...] Se andate a letto con tutti, cesserete di credere che una cosa tanto banale come fare l'amore possa avere per voi un autentico valore. Per cui, il significato vero lo andrete a cercare proprio dalla parte opposta".

Isabelle è dentro il Normale caos dell'amore (Ulrich ed Elisabeth Beck, trad. it. Bollati Boringhieri, 1996): il caos generato da un mondo in rapido cambiamento, che a fronte di una libertà illimitata impone agli individui la responsabilità di scelte continue e difficili, ed esaspera la tensione tra realizzazione personale (Isabelle è una pittrice) e impegno per gli altri (il compagno, la famiglia), tra sicurezza e avventura (E. Perel, "L'intelligenza erotica", trad. it. Ponte delle Grazie, 2013). La "fame d'amore" è un sintomo, un sintomo che è legato all'avvento di relazioni "pure" tra persone; relazioni, cioè, non più convenzionali, non imposte dalla struttura sociale bensì volute: «le persone si sposano per amore e per amore divorziano. Sperano, si pentono e ci riprovano in un ciclo pressoché infinito» (Giddens, La trasformazione dell'intimità, trad. it. il Mulino, 1995). Nel provarci, forse, si vuole anche negare il tempo che passa, col rischio di cadere nel ridicolo: nel film, Isabelle si veste come una ventenne e spesso sembra essere inadeguata nei vari contesti in cui si muove.

Il catalogo di uomini in cerca d'autore che Isabelle incontra sul suo cammino è degno d'un trattato di sociologia (o psicopatologia?) contemporanea. Il registro utilizzato dalla Denis è ambivalente, a volte simpatizza (è il caso dell'attore impersonato da Nicolas Duvauchelle, il quale sembra tormentato dalla "fobia dell'impegno" di cui parla Eva Illouz), altre volte disprezza con forza (è il caso di Vincent, il banchiere, interpretato da Xavier Beauvois).

Love is the answer si cantava negli anni Sessanta. Oggi è sempre più vero, perché di fronte alla complessità del mondo l'amore sembra un'ultima ragione di vita. Il problema è che è una risposta disperata, una sorta di paradosso. Del resto, se lo cerchi l'amore non arriva, come ammonisce Žižek. Esso è evento. Quando poi lo trovi, scopri che non dura. Questo è ciò che capita a Isabelle (una Julilette Binoche mai così brava, nudissima e bella), e il finale molto insolito - coi titoli di coda ancora dentro il film - lo sottolinea. Le risposte (anche quelle morali) vengono dal dialogo, dall'"agire comunicativo" direbbe Habermas. In assenza di certezze, non resta che dialogare in attesa di un evento che proponga una nuova configurazione delle cose. Un po' come il sole (evocato nel titolo originale) che penetra in un posto buio e gli fa assumere una nuova forma.

Assolutamente vietato ai minori di 45 anni.

Il trailer del film 

L'estate di Camerina (M. Tomassoli, 2012)

L'estate di Camerina è una raccolta di nove bellissimi racconti, scritti da Mauro Tomassoli: "La festa", "I due amici", "La pallina da ping pong", "La partita di tennis", "Sputi", "Il professore martire", "Il sorpasso difficile", "La sparizione della pistola", "L'estate di Camerina". 

Ogni racconto condivide con gli altri una stessa condizione: la mancata risoluzione della storia. È il resoconto di un alibi, il documento d'una debolezza, la denuncia di una paralisi, che sembra rimandare direttamente alla poetica Joyciana. L'azione è sempre fermata un passo prima di compiersi. In un modo o nell'altro, spetta al lettore decidere di compierla o farla compiere al protagonista di turno; gli spetta completare il quadro. Addirittura ne "La sparizione della pistola", gli viene chiesto di calarsi nei panni del detective. Il finale di questo racconto ricorda moltissimo l'ultima sequenza di Roulette Cinese di R.W. Fassbinder, oltre a portare alla memoria il Centodelitti di Giorgio Scerbanenco (Garzanti).

Tomassoli ci propone una piccola epistemologia del gesto, che trova una sponda affatto deserta nelle arti e nel cinema contemporanei. Un riferimento immediato potrebbe essere quello della ricerca operata dalla pittura impressionista sullo sguardo (cfr. Stoichita, Effetto Sherlock, il Saggiatote). Oppure si pensi all'Amleto di Laforgue, poi riletto da Carmelo Bene.

Alla riflessione sull'opacità, il pudore, l'impossibilità del gesto, specie se risolutorio, s'accompagna la dimestichezza con le lacune, le ellissi, le mancanze, che della letteratura sono vero e proprio elemento vitale (Gardini, Lacuna, Einaudi). Mauro Tomassoli sembra volerne definire la ricchissima tassonomia. La lacuna, poi, s'arriva quasi a toccare nello straordinario passaggio dell'ultimo racconto ("L'estate di Camerina"), in cui Adelaide comunica con Niki scrivendogli col dito sulla schiena, in una sorta d'esperimento di deprivazione sensoriale.

Il ritmo della prosa non manca mai. Si procede nella lettura senza alcuna fatica, ma allo stesso tempo avvertendo la fortissima tensione dialettica tra intenzione e gesto, che caratterizza ogni storia. Tutto funziona, però, perché c'è anche un ingrediente segreto nella formula narrativa di Tomassoli, che si arriva a scorgere, forse, solo alla fine. L'autore, infatti, è molto bravo a rendere familiari tutti i contesti del suo "discorso sul noumeno", tramite dialoghi, rituali, sfondi. Anzi, egli tratta, più precisamente, della familiarità perduta, della "nostalgia" (per qualche motivo, mi è spesso venuto in mente Cesare Pavese). In questo modo, il suo è un discorso che tematizza la topologia del/nell'intreccio, lo spazio (che spesso è proprio il responsabile della rinuncia alla responsabilità del gesto) e il tempo, che spesso allude al montaggio cinematografico. Entrambi aspetti definitori del concetto si nostalgia (Barbetta, La follia rivisitata, Mimesis). I racconti si aprono ("La festa") e si chiudono all'insegna d'una fortissima nostalgia, tra maturità e infanzia, come tra due parentesi o come tra i due lati d'un sipario.

A questo punto, sembra affiorare la soluzione, la terapia per il dolore del ritorno: esso va spostato all'infinito (l'eterno ritorno); bisogna impedire al gesto di compiersi, affinché si possa sempre pensare di tornare ad Itaca, ché nulla è perduto. Sembra, così, d'averla (già) vissuta quell'estate a Camerina, e non resta che riviverla, senza naturalmente mai concluderla. È la legge del desiderio, che rende questa bellissima raccolta un piacere raro.

Mauro Tomassoli, L'estate di Camerina, Roma, Avagliano, 2012.

Il seno (P. Roth, 1972)

Questo Roth me lo ero perso. Un Roth minore, forse. Tuttavia, che segna la nascita del leggendario prof. Kepesh. Un evento, dunque. Divertente ma profondo, surreale e ridicolo ("come il lato di ogni catastrofe"), colto e trash. Impossibile, ovviamente, non pensare alla tetta gigante di quell'altro grande erede americano della tradizione ebraica: il Woody Allen di Tutto quello che avreste voluto sapere sul sesso.... Il riferimento forte del racconto, comunque, è Kafka. Forse non si dovrebbero leggere certi "cattivi" maestri. "E lui insegna questa roba? All'università?", si chiede il padre di Kepesh. Forse è tutto nella testa, ma la testa non è tutto? "State attenti ai desideri più folli; potrebbero diventare realtà", ci avverte Roth. Si legge in una sera. Una delizia!

Philip Roth, Il seno, trad. it. Einaudi, Torino.  

Poiché ero carne (E. Dahlberg, 1964)

Sul modello dell'antologia personale, un romanzo coltissimo e viscerale, sacro e spietato, epico e spaventoso. Infinite le citazioni e gli insegnamenti per un'esistenza cinica. CA-PO-LA-VO-RO-!

Edward Dahlberg, Poiché ero carne, trad. it. a cura di J. Rodolfo Wilcock, Adelphi, 1988.

Lanzarote (M. Houellebecq, 2000)

Un romanzo-reportage breve (indeciso tra l'uno e l'altro), ch'è anche un piccolo trattato si sociologia (politica, della religione, del turismo...). En passant, viene citato ironicamente persino Herbert Spencer. Politicamente scorretto, e abbastanza sconcio. Belle le descrizioni, corredate da immagini, dei paesaggi di Lanzarote. Manca, a mio avviso, un finale vero e proprio, e rimane piuttosto in superficie su certi temi. Tuttavia, una lettura niente affatto spiacevole.

Follia (P. McGrath, 1996)

In un paio di giorni, ho letteralmente divorato questo romanzo di Patrick McGrath: Follia. Praticamente impossibile abbandonarne le pagine: una droga. Un racconto intensissimo e costruito con grandissima abilità, una vicenda di passioni estreme su uno sfondo (sociale e naturale) descritto in modo magistrale. Un'occasione di lettura, secondo me, da non perdere; ma allo stesso tempo una forza da maneggiare con attenzione. Pare che ne abbiano tratto un film. Non credo sia stato facile, o addirittura possibile, rispettarlo fino in fondo. Certo, con Fassbinder dietro la macchina da presa...

La danza della formica (T. Cariello, 2015)

"La letteratura è il non scritto di cui lo scritto è un richiamo o, se vogliamo, un'ombra; [...] la letteratura è una mancanza perennemente rinnovata dalle parole; è desiderio di "un altro ancora", perché quello che c'è sulla pagina non basta, non può essere tutto. [...] La letteratura non è fatta di parole, ma di tutto il silenzio che certe parole scritte lasciano sospettare e inducono ad indagare". Questo è quanto scrive Nicola Gardini, nel suo bellissimo ed eccentrico: Lacuna. Saggio sul non detto (Einaudi, 2014). E a questo ho pensato, tra le altre cose, nel leggere il romanzo d'esordio di Tiziana Cariello, La danza della formica (Europa Edizioni, 2005).

Si tratta delle vicende d'una giovane giornalista palermitana, la quale viene incaricata da un settimanale cittadino di occuparsi di un'inchiesta molto delicata; un'inchiesta riguardante alcuni fenomeni di corruzione e abuso perpetrati da alcuni professori di una prestigiosa università di Nairobi, in Kenya, sulle loro studentesse (credo sia proprio il tema dei professori corrotti e immorali e, più in generale, il mondo dell'università ad aver attirato la mia iniziale curiosità). Cora, la protagonista del romanzo, accetta con entusiasmo l'incarico. Ciò le consentirà di fare un viaggio in Africa, che non è solo geografico, ma anche (soprattutto?) esistenziale.

La storia è raccontata bene, con descrizioni molto realistiche e dettagliate. Alcuni temi, poi, hanno certamente richiesto un'approfondita documentazione: la medicina legale, la biologia dei felini, ecc. Eppure, a dispetto della precisione, sembra sempre che manchi qualcosa. È una narrazione che abbonda di omissioni più o meno esplicite. La poetica del quotidiano, che Tiziana Cariello evoca, pare in realtà celare questioni più profonde, allusioni nascoste, un altrove che può essere scabroso, o più intimo, e che non trascura nemmeno il dato sociologico. Proprio queste lacune sono alla base del "desiderio" che accompagna il lettore nel seguire le vicende del libro, e ne costituiscono un innegabile pregio.

Bello l'espediente di tentare una narrazione polifonica, che affolla la lettura di prospettive anche molto diverse tra loro, le quali danno vita ad un intreccio che le cuce in modo efficace. Prevale, comunque, il female gaze, quello sguardo "al femminile", che permette al romanzo di emanciparsi da certa stereotipata letteratura d'inchiesta (molto evidente, ad esempio, è l'affetto dedicato a tutte le figure femminili del romanzo). Lo stile, inoltre, sembra rimandare a certe voci della letteratura del Nord Europa. Una sorta di paradosso, considerato che il romanzo comincia a Palermo (per una volta, non raccontata con le solite, stanche categorie meridionalistiche) e si conclude a Nairobi. 

Potrei riassumere l'idea che mi sono fatto della scrittura di Tiziana Cariello, definendola una "letteratura esperienziale", in cui sono, per l'appunto, più importanti i vissuti, piuttosto che l'indagine in sé. Quest'ultima sembra più che altro un pretesto per il viaggio esotico dentro e fuori la protagonista. Il titolo stesso, che credo (l'autrice non lo spiega) rimandi al fenomeno etologico della spirale della morte delle formiche, è la minaccia di una tragica catastrofe che nel romanzo avrà degli esiti imprevisti.   

Le vicende potevano tranquillamente svolgersi anche in Italia, e temo che proprio dall'Italia partano alcune riflessioni "sociologiche" dell'autrice. La verosimiglianza del racconto può anche avere qualche punto di cedimento nella traslazione all'interno della cornice africana; ma - come scrive ancora Gardini - in letteratura "il realismo (...) non è altro che un patto di mutuo soccorso e di reciproca legittimazione tra gli elementi portanti di uno stesso racconto; (...) il realismo è un sistema di "rapporti funzionali" tra le cose scritte, e non un insieme di dati la cui "realtà" trovi riscontro al di fuori del testo". L'importante - egli continua - è che il lettore sia "tirato" dentro il mondo del testo. "Gli eventi e i personaggi, infatti, per quanto capaci di divertire e affascinare, servono a esprimere idee, o - se si preferisce - ipotesi di mondo o, ancor meglio, (...) una "mentalità"". Tiziana Cariello c'è riuscita. E se la prima creazione del lettore, nell'atto di leggere, è un autoritratto (ibidem), nel mio caso questo autoritratto è stato assai utile.

V.M. 18 (I. Santacroce, 2007)

V.M. 18, di Isabella Santacroce, è un romanzo pubblicato da Fazi nel 2007. 

Inutile cercarlo nelle librerie: è esaurito da tempo. Io me ne sono riuscito a procurare fortunosamente una copia su e-Bay.

Il libro racconta il libertinismo e le perversioni d'una collegiale, l'Ich-Erzähler del romanzo, non ancora giunta alla maggiore età, la quale con due sue compagne, ribattezzatesi per l'occasione con l'appellativo di "spietate ninfette" (Desdemona, Cassandra e Animone), mette a ferro e fuoco un tranquillo istituto per fanciulle d'una non precisata città, in una non precisata epoca (io l'ho immaginato un po' steampunk, ma è verosimilmente ambientato in epoca tardo ottocentesca). 

V.M. 18, un titolo che ricorda i vecchi flani esposti nei cinema porno degli Settanta, è il primo capitolo d'una trilogia vagamente ispirata alla Commedia di Dante, che si completa con Lulù Delacroix (2010) e Amorino (2012). 

La struttura del romanzo, invero, ricorda più che altro le Centoventi Giornate di de Sade, forse il riferimento "ideologico" più esplicito nel libro. Come nel caso di de Sade, si può dire che l'opera è "erotografica" e non pornografica, seguendo l'avvertenza di Gianni Nicoletti, nella premessa all'edizione pubblicata da Newton Compton della più nota opera del marchese, in quanto lo scopo primario del romanzo non è l'eccitazione sessuale, quanto "il suo costituirsi in sistema".

La lista di atrocità (vengono commessi svariati abusi e delitti nelle più diverse forme) e parafilie (feticismo, sodomia, soffocamento, zoofilia, coprofagia, fisting, pedofilia, incesto e via catalogando), sempre descritte con dovizia di particolari, è amplissima e da far invidia alle più articolate raccolte proposte dal dark web contemporaneo. Il tutto incorniciato in un'ordine algebrico, ossessivo e levigato, ed in eccedenti perimetri di numeri e paragrafi indentati.

L'estetica della catastrofe, catastrofe nell'accezione delle scienze fisiche, è intensissima, ed amplificata dalle lussureggianti invenzioni scenografiche descritte dalla Santacroce. Si prenda questa: "Nel gran vestibolo, rigorosamente di scure e varie tonalità verdastre, caratterizzato per la verticalità delle pareti spartite in tre ordini, con doppie colonne incassate nel muro, mensole a voluta, finestre edicola timpanate, incorniciate da lesene insolitamente rastremate verso il basso, v'era la scalinata che portava alle stanze, la cui struttura a pontile, con rampa centrale e gradini ellittici, era preannunciata da uno smisurato orologio nero lucente dalla sferica forma, che dal soffitto pendeva come un grosso cranio di un oriundo dell'Africa" (pag. 29).

Un'altra sorgente poetica è data dalle rappresentazioni degli effetti sulla mente delle droghe composte nella farmacia artigianale dalle spietate ninfette, soprattutto il famigerato "cocktail reietto". Sono descrizioni fantasmagoriche, inimmaginabili e riuscitissime, che sembrano affiorare da una versione lisergica e deragliata di Alice in Wonderland.

Il simbolismo occulto è una terza matrice del romanzo, forse la meno sviluppata, ma di cui è facile riconoscere la declinazione pop-rock, a partire dall'omaggio ad Aleister Crowley, leggendario alchimista. Ciononostante, non vi è il satanismo a ispirare la condotta delle spietate ninfette, bensì la stessa adorazione di Dio, la cui teologia viene qui interpretata in modo quantomeno inedito e fuori squadra.   

Santacroce, che in passato è stata annoverata nel gruppo letterario dei Cannibali, è senza dubbio una scrittrice di talento, che sa quello che scrive e come lo scrive. Il suo stile non è affatto anarchico. È un sistema, una cosmogonia, che si muove con disinvoltura in uno spazio letterario totale, che va dai classici della letteratura antica e latina ai manuali di medicina, dai testi religiosi al romanzo gotico ottocentesco, fino ai tomi di diritto, senza timore di confrontarsi con i rispettivi lessici specialistici. Non credo di forzare l'interpretazione, affermando che l'approccio non è estraneo al lavoro fatto sul linguaggio da Carlo Emilio Gadda. Un lavoro enorme, che consente a Santacroce di trasfigurare la realtà, di renderla icasticamente presente e allo stesso tempo impossibile ("I limiti del mio linguaggio significano i limiti del mio mondo", scriveva il Wittgenstein del Tractatus) o insostenibile. Non manca qualche cedimento, nelle cinquecento pagine del libro, e a volte i termini utilizzati non sembrano essere al posto giusto (o nell'epoca giusta). Tuttavia, direi che, complessivamente, l'operazione è molto ben riuscita.

La coazione a ripetere è certamente una delle cifre stilistiche del romanzo. Si leggono passaggi ripetuti in modo estenuante, che ricordano una frenetica attività copulatoria. La sintassi, inoltre, è rivoltata come un guanto (questo è l'aspetto che salta più all'occhio, all'inizio). Essa viene manipolata e (per)vertita (nel senso che ne viene cambiato il verso), allineandosi alle perversioni di Desdemona. Il periodare è masturbatorio (in certi passaggi, obiettivamente, troppo involuto e contorto). Le frasi vengono spacchettate e il senso dislocato alla fine, perché il piacere va freudianamente differito. Tale differimento, infatti, permette la costruzione di esperimenti mentali che sondano le diverse vie possibili di soddisfacimento della pulsione erotica o di morte, facendo così da presupposto per lo stesso lavoro creativo. Del resto, "la moltiplicazione, la variazione, la complicazione, soprattutto la ripetizione, l'accumulo e l'amplificazione [...] sono caratteristiche comuni della letteratura erotica" (Nicoletti, nella "Prefazione" a Le 120 Giornate di Sodoma).

La scrittura è orizzontale, fatta di associazioni, schemi e classificazioni. Queste ultime rimandano esplicitamente agli atlanti di anatomia, alle categorie nosografiche, alle tassonomie delle scienze naturali. Le persone stesse sono viste come corpi freddi o parti di corpo, dissezionate o ingrandite come sul letto del chirurgo (un tema, ancora, prettamente sadiano), il che rimanda all'operazione compiuta sul corpo dal potere dello stato moderno, e denunciato da Foucault in numerosi saggi, o da Pasolini nel suo Salò. L'odore di formalina sembra uscire a zaffate dalle pagine del libro. E, per inciso, proprio la disinfezione e la bonifica dagli odori sgradevoli sembra essere, curiosamente, una delle ossessioni di Desdemona.
    
V.M. 18 è quanto di più estremo mi sia mai capitato di leggere. Un giudizio morale mi pare inutile e fuori luogo, anche se credo l'autrice abbia messo abbondantemente in conto lo scandalo. L'elemento rilevante da considerare, piuttosto, è che qui ogni abuso viene asservito alla logica di una legge. Abbondano codici, regolamenti, paradigmi, che quantunque ispirati all'abisso della ragione (come la religione, del resto), conferiscono legittimità logica e procedurale alle gesta delle spietate ninfette. La stessa forma ritualistica delle azioni più turpi istituisce queste ultime come espressione di una religiosità negativa. 

La legge può anche essere quella della natura. De Sade, citato in epigrafe, infatti, scriveva: "Se la natura disapprovasse le nostre inclinazioni, con ce le ispirerebbe". Essa, dunque, è necessaria per dischiudere il piacere. Ogni libertà, senza un limite, è priva di significato. Lo spiega sin dalle origini la teoria psicanalitica e, con una riflessione gigantesca, Lacan; ma anche, con parole sue, Carmelo Bene: "quando la minchia è tanta...".

I risvolti politici di tale approdo ci interrogano, a questo punto, drammaticamente, sulla capacità di costruzione del vero da parte della legge - anche di quella sbagliata; ci interrogano sul dominio della procedura ipertrofica, sistemica, autoreferenziale (Niklas Luhmann), a scapito del senso e dei valori, nel diritto moderno; ed aprono a questioni di un'ampiezza straordinaria, che ovviamente non è il caso di affrontare in questa sede.
   
Quanto alla presunta capacità di certa letteratura (e di certo cinema) di favorire vizi e impulsi criminali, rimando alla cospicua produzione scientifica che ne ha ampiamente falsificato le premesse. 

Credo che V.M. 18 diventerà un piccolo classico. Certo, si astengano categoricamente dalla lettura i lettori più impressionabili e pudibondi, se mai dovessero trovare questo libro proibito... Enter at your own risk. 4/5

Emily the Strange. Lost, Dark & Bored (Vol. 1) (R. Reger & B. Parker, 2006)

Emily the Strange (Emily la stramba, in italiano) è un fumetto ideato da Rob Reger e illustrato da Buzz Parker. L'edizione qui recensita è quella che raccoglie le prime tre uscite (Lost, Dark e Bored) in un unico volume, edito dalla Dark Horse nel 2006, adesso disponibile anche in formato e-book su Amazon. Il fumetto è lo spin-off di una popolare e fortunata linea di abbigliamento e accessori, che ha poi progressivamente raggiunto una sua autonomia estetica e di contenuti.

Emily the Strange è un'opera felicemente infelice e orgogliosamente inattuale. Ma perfettamente integrata nell'odierna cultura pop, con tutta la connotazione nostalgica e il gusto del pastiche che caratterizza il discorso postmoderno. È una miscela rinfrescante di macerie, che mette assieme Cioran e la Famiglia Addams, il neogotico e la popular music, Edgar Allan Poe e il cinema di Georges Franju, i videogiochi a 8 bit e Sir Francis Bacon ("There is no excellent beauty that hath not some strangeness in the proportion"). Il gusto per la citazione è particolarmente ricercato nel caso della musica: Beatles, Frank Zappa, Miles Davis, John Cage... e un'intervista tutta da leggere a Marilyn Manson (con risposte scritte da lui/lei medesimo/a). 

Emily eleva l'ennui a condizione umana privilegiata, capace d'assicurare esisti epistemologici imprevisti, soluzioni esistenziali di grande originalità, e un'escatologia perversa, tra morfologie emergenti, creature improbabili, topologie capricciose dello spazio-tempo, e ibridazioni stilistiche incredibilmente ardite (ad esempio, con la psichedelia). Dà all'abbandono, al perdere e al perdersi (lost) la dignità d'un percorso di serendipità. Sarà pure "gettata nel mondo", ma ne saggia il gusto obliquo con una certa incoscienza pre-adolescenziale. Il suo caleidoscopio negativo serve una gnoseologia capovolta e inaudita, ma coerente.

Nell'evocare i giornaletti d'altri tempi, Reger e soci ne hanno anche resuscitato lo spessore dei testi e la testimonianza sociologica. Emily è deviante per sopravvivere, e nel mondo tutto suo prova l'arte della fuga da un altro mondo, quello reale, letteralmente insopportabile. Le tavole sono popolate da numerosi calembour e da molta ironia, che ci ricordano il grande potenziale eversivo e straniante del linguaggio: "I'm so bored to death today, I'm even bored OF death", leggiamo in un balloon. Le avanguardie artistiche del Novecento non sono lontane. Per Benjamin esse erano correlate all'ascesa del nuovo ceto borghese. Qui, ciò che spinge dietro le quinte del teatro della storia, sono gli adolescenti del nuovo millennio, figli della crisi economica, dei valori, e della babele dei significanti. Il vero sottotesto del fumetto è forse proprio questo: una critica ferocissima alla società dei consumi, suonata con accordi minori, in cui l'acquisto diventa una prigione, anticipando un terrore profondo e niente affatto po(i)etico.

Il secondo volume è già nella lista dei desideri. Capolavorissimo!

The Juliette Society (S. Grey, 2013)

Sinceramente, mi aspettavo di più da questo suo primo “romanzuolo”. Sasha Grey è un personaggio poliedrico. È felicemente spregiudicata, intelligente, forse anche colta, a dispetto di tutti i possibili stereotipi sulla sua precedente attività nel mondo del porno; ed ha alle spalle buone e diversificate letture (e visioni), che qui e là emergono nel racconto. Il fatto è che tutte queste influenze vengono ostentate in modo piuttosto banale nel libro, rinunciando paradossalmente a quella che potremmo definire un’“erotica della citazione”. Perché, ad esempio, non far riconoscere i vari film al lettore, stipulando con lui un contratto di complicità più sofisticato? Sì, un certo sapore per la scrittura c’è (a tratti, sembra di riconoscere delle cose di Chuck Palahniuk). I “vuoti d’aria”, tuttavia, sono davvero troppi; l’intreccio non sembra mai “sbottonarsi” (absit iniuria verbis), ed è anche poco originale (mentre è interessante il soggetto, peccato!). Abbondano, infine, gli ingredienti davvero poco plausibili. Anche nei passaggi più hot, non sembra mai esserci quello slancio in più, che lo avrebbe reso a suo modo un evento, un crossover virtuoso con il suo ex-cinema, anche se forse non era proprio questo l’intento della Grey. Un’opera prima un po’ anemica, sebbene superiore a certa letteratura contemporanea per signore, che potrebbe comunque anticipare una carriera interessante. Provaci ancora Sasha...

Stato di minorità (D. Giglioli, 2015)

Una riflessione sulla paralisi del "politico", ma anche sugli inciampi di ciò che nel mondo anglofono e nelle scienze sociali viene definita "agency"; una riflessione che, pur articolata ed esigente, davvero apre molte radure di respiro, di luce, di senso, per leggere la complessa realtà di oggi, dopo la modernità, in modo più consapevole. Non ci sono molte spiegazioni, e mancano del tutto, in modo programmatico, delle soluzioni. Ma un libro utile sui dispositivi e le posture della contemporaneità. Da mettere nei preferiti.

La scheda del libro

L'animale morente (The Dying Animal, Philip Roth, 2001)

Stanley Spencer - The artist and his second wife (1937)

L’animale morente è un romanzo di Philip Roth del 2001. È una delle cose più belle che mi sia mai capitato di leggere. Roth si conferma un grande narratore, e al contempo un implacabile ed attento osservatore dei rapporti tra persone. Il romanzo è impregnato di cultura ebraico-newyorkese (come si diceva una volta), nella sua espressione più felice. Solo Woody Allen, forse, è stato capace di avvicinarsi alle stesse alte temperature; e non a caso (anzi, per effetto di numerose coincidenze) mi è spesso tornato in mente, mentre leggevo il libro. Ovviamente, registri e mezzi espressivi sono – ça va sans dire – diversi. Questo è un romanzo sui corpi, quelli biologici delle persone e quello sociale della famiglia. La scelta del seno di Consuela come terreno di sperimentazione del desiderio del professor David Kepesh, il protagonista del romanzo, è emblematica: non si può, infatti, non ammettere la sua ambiguità semantica, per il fatto d'alludere simultaneamente alla sensualità e alla maternità. Il sesso è ovviamente al centro del discordo di Roth, ma non solo nella sua cifra carnale. Il cambio di secolo attorno al quale si svolge la trama, può metaforicamente segnalare una svolta del corpo stesso, della sua lettura, del suo significato, della sua stessa ontologia. C’è anche nostalgia nel ripassare i ricordi dei favolosi Sixties. Le pagine in cui il flusso di coscienza di Kepesh-Roth delinea i rapporti tra maschi e femmine sono probabilmente quanto di più sincero sia mai stato scritto in materia dal lato guidatore. Credo che l’abbandono sia l’unico modo di affrontare la lettura del romanzo, pena una faticosissima, impossibile direi, battaglia contro natura. E, anzi, l’opposizione natura vs. cultura sembrerebbe essere il fondale più vistoso della riflessione di Roth. Laddove la natura non è, almeno esclusivamente, il corpo biologico; bensì la morte (attraverso la malattia) che attende ogni essere umano. L’animale morente è un capolavoro, come il quadro di Stanley Spencer che, a un certo punto del libro, getta luce sulle riflessioni del professor David Kepesh. Un libro indispensabile.

Quarta di copertina (edizione Einaudi)

Il Soccombente

La lettura de Il Soccombente (Der Untergeher), 1983, di Thomas Bernhard, ci ha suscitati non pochi spunti di riflessione e critica, che in questa sede vorremmo provare a riprendere.
Innanzitutto, è un romanzo che, per la costruzione narrativa, si potrebbe intitolare: "La scatola", una scatola le cui superfici sono incollate dall'uso metodico, incessante, a volte tracimante, dell'anafora come artificio retorico. Una scatola musicale, un music box viennese. Lo stile anaforico richiama quello della fuga, dell'imitazione, del basso continuo, proprio di J. S. Bach.
Invero, l'impressione, il sapore, che rimane alla fine del libro ci pare alquanto acquoso. Non è l'argomento - il Glenn Gould delle Variazioni Goldberg e dell'Arte della fuga, e le vicende di due suoi colleghi - a determinare tale sapore, quanto piuttosto il modo di raccontarlo. Così, alla scatola musicale si sostituisce abbastanza presto l'immagine di una ricca sala da concerto mitteleuropea, vuota, senza pianoforte, con una mosca fastidiosa (le considerazioni sul socialismo, ad esempio) a destare di tanto in tanto l'interesse del lettore. E d'altra parte non è un caso che entrambi i colleghi-amici di Gould, tra cui Wertheimer: "il soccombente", protagonisti del romanzo, abbiano deciso di vendere i propri strumenti e di abbandonare gli studi musicali; certo, dopo avere ascoltato le indimenticabili esecuzioni del genio pianistico canadese.
Il flusso di pensiero di Bernhard, che per buona parte del libro si sviluppa nei minuti di attesa del narratore alla locanda di Wankham, ci conduce all'interno della scatola e ce ne fa uscire senza che per noi sia cambiato nulla. Siamo come paralizzati. E sospettiamo che Il Soccombente sia giusto un romanzo di stampo nichilista sulla, sulle, paralisi. Tutti i personaggi, maggiori e minori, sono trattenuti, fermati da qualcosa che può essere la figura di Glenn Gould per Wertheimer, la morte di quest'ultimo nel caso di Franz - il fattore -, e ancora lo stesso Wertheimer per la sorella, che riesce a fuggire a Coira grazie al matrimonio, e per tutti i personaggi minori come i lavoratori della cartiera a Wankham. Per Glenn Gould, invece, non esiste una paralisi che nasce da dentro; egli viene, per così dire, paralizzato da un accidente, l'ictus, dalla morte, dal rigor mortis ch'è metafora di una paralisi più grande, verso cui tutti siamo destinati, e che si abbatte su Glenn Gould proprio perchè questi è "il" piu grande.
Dicevo di un romanzo sulla paralisi, ma nichilista. Già, nichilista perchè, a differenza di Joyce, ad esempio, la paralisi prende il genere umano tutto, non è un ubi consitam critico per il riscatto umano, sociale, mitico, come avveniva nello scrittore di Dublino. Il nichilismo si affaccia e ritorna, poi, protagonista, nell'ultima parte del libro. Il narratore viene preso dai discorsi della locandiera, di Franz; anch'egli è paralizzato, ma questa volta noi siamo partecipi del suo travaglio interiore, e così usciamo dal romanzo con quella sensazione di acquosità cui accennavo all'inizio.
C'è silenzio nell'aria. E c'è un albero frondoso che perde mano a mano,
a causa dell'incipiente autunno, tutte le sue foglie: gialle, appassite, morte... E non c'è Glenn Gould.

Trilogia della città di K.

La trilogia di Agota Kristof, scrittrice ungherese, ma svizzera d'adozione, è - in una parola - un capolavoro. I tre episodi sono scritti in un modo unico e perfetto: una prosa meccanica, secca, insesorabile; un ansioso presente che spiazza il lettore, il quale si trova suo malgrado a vivere in prima persona le vicende d'una storia, solo apparentemente lontana nella geografia e nel tempo d'un Est Europa che non c'è più, e che in realtà allude a tòpoi universali. Il racconto non è mai banale, è ricco di colpi di scena, e non risparmia colpi allo stomaco e crudezze (la guerra, il sesso, la morte, le violenze d'ogni tipo) talvolta insopportabili. Leggendo le pagine del libro si ha come l'impressione d'essere entrati in un mondo privatissimo, tragico ed estremo, in cui tuttavia non manca mai un'impassibile e sorprendente tensione morale, e l'intelligenza del dolore. Il libro, che coincide - di fatto - con i quaderni scritti dal (dai?) protagonista, a partire dalla propria infanzia fino alla morte, è in definitiva il documento d'una esistenza, che ha una forza pedagogica tale d'arrivare alla (auto)distruzione. Un libro che non può lasciare indifferenti per stile e contenuti.


Agota Kristof (1986, 1988, 1991), Trilogia della città di K.: Il grande quaderno. La prova. La terza menzogna, trad. it. Einaudi, Torino, 2000.