Liberté (A. Serra, 2019)

Impressionante, non tanto per quello che si vede, quanto per quello che NON si vede. Resoconto notturno, nel rispetto delle classiche unità aristoteliche, d'una impossibilità e d'un fallimento: quello del piacere, ma soprattutto della ragione; entrambi centrali nell'età dei lumi. Aufklärung negativa, che ci parla della ricerca del profondo "alla luce del buio". Disperato e disperante, può ricordare il Salò pasoliniano, anche se qui si battono altre strade, nonostante le medesime allusioni a Sade e la presenza d'un sottotesto politico sia nell'uno sia nell'altro. Film estremo, da ogni punto di vista. Tecnicamente, un lavoro gigantesco di riflessione sui modi della rappresentazione. Sarà certamente incluso nelle letterature di genere. Senza voto, indecidibile.

Midsommar - Il villaggio dei dannati (Midsommar, A. Aster, 2019)

Quasi un ideale successore de La montagna sacra (1973) di Alejandro Jodorowsky, Midsommer - Il villaggio dei dannati (2019), di Ari Aster, è un film sulla presenza dolorosa e opprimente delle convenzioni e del simbolico nella vita degli individui, che mette in drammatica e irriducibile antitesi l'individuale e il collettivo. Esso sembra ricalcare certa letteratura che, nelle scienze sociali, ha svelato in modo eclatante la centralità degli aspetti normativi dell'agire: S. Asch, S. Milgram, P. Zimbardo. In un certo senso, potrebbe rappresentare il resoconto d'un esperimento sull'obbedienza andato a male.

Il film è costruito come un discorso formulato dall'inconscio, un sogno-incubo, un lavorio allucinato (di qui la continua allusione alle droghe) che prova a fare i conti con un reale insopportabile, compreso l'evento del lutto. Ma, laddove - in Jodorowsky - il simbolico e la sua sovversione venivano lasciati liberi di sprigionare tutto il loro potenziale anarchico, qui invece, con l'opera di Ari Aster, abbiamo una struttura del tutto coerente, una teoria, una tesi da dimostrare, come quella che due dei giovani protagonisti devono scrivere sulle tradizioni del villaggio svedese che li ospita.

La teoria è che non si può prescindere dai rituali imposti dalla società. Anzi, gli si deve obbedire. Tanto più, quando questa società è chiusa, quando si fa "comunità" di sangue (Gemeinschaft, per usare la categoria sociologica di Tönnies). Si vedono, così, tutti gli estranei al villaggio, gli ospiti americani, coinvolti e anzi "spinti" a partecipare, loro malgrado, alle varie attività tradizionali e quotidiane promosse dagli indigeni. La chiusura, tuttavia, può allontanare la legge (che è anche legge religiosa) dalla morale, quando la prima viene "recitata" in modo automatico, autoreferenziale. E qui la teoria del film diventa teoria "politica" e ci ricorda tanto horror sull'America profonda degli ultimi anni.

C'è, comunque, un bisogno forte a cui dà risposta la comunità: la condivisione del male, per curarne le ferite, per lenirne il dolore. Cosa che, forse, può spiegare l'atrocità del resto... Questa precisa funzione sociale della comunità viene rappresentata nel film, in più occasioni, in modo potentissimo; rappresentazioni che, da sole, valgono il prezzo del biglietto. Ma un micro caso-studio viene già anticipato nel prologo del film, quando osserviamo la relazione di coppia tra Dani e Christian; una relazione d'aiuto, e probabilmente solo quello. La coppia-diade, del resto, è la prima e più elementare forma di gruppo sociale. Dani e Christian, man mano che la storia prosegue, si allontanano, ripercorrendo a ritroso l'evoluzione dalla famiglia moderna nucleare a quella estesa e patriarcale, dimostrando - come voleva Durkheim - l'inadeguatezza della prima in un contesto comunitario e premoderno.

Il supporto comunitario ha perciò un costo: la perdita dell’io e del suo corpo fisico. Nella comunità non si agisce, si è lacanianamente “agiti”, non si parla si è “parlati”. Di qui la dannazione: c’è un orrore della realtà (e della libertà) e un orrore della sua sublimazione nella società-comunità. Non sembra esserci soluzione. La teoria si rivela un'aporia. Non resta che scegliere come uccidersi, come - letteralmente - "farsi fuori".

Midsommar è un grande film, che fa del sublime la sua cifra estetica. E, del resto, tratta del resoconto d'una sublimazione. Notevolissima e riuscita, in questo senso, la scelta (e l'impresa) di realizzare un horror alla luce del sole, abbagliante. Gli elementi d'interesse e le chiavi di lettura sono tantissimi. Il film è un enorme giacimento di simboli da decifrare (quasi un linguaggio) e, in questo senso, può proporre qualcosa di nuovo ad ogni lettura. Non ho qui toccato, ad esempio, la questione della simbologia norrena. Regista-autore da tenere d'occhio. Esperienza della visione e tensione a livelli altissimi. 4/5

Il sacrificio del cervo sacro (Y. Lanthimos, 2017)

I film di Yorgos Lanthimos non lasciano mai indifferenti. Non fa certo eccezione Il sacrificio del cervo sacro, uscito nel 2017, una sorta d'ibridazione fra Teorema di Pasolini (1968) e Eyes wide shut di Kubrick (1999), anche se i riferimenti meta-cinematografici sono assai di più (De Palma, Friedkin, Tarkovskij e altri). Un’ibridazione non solo tematica, ma anche filosofica, sull’irruzione del desiderio adulto e delle sua forza devastatrice in un contesto borghese. Un tema, certo, non nuovo sul grande schermo e in letteratura.

Lanthimos rivolge la sua riflessione, che tocca anche altre questioni correlate, al momento del passaggio degli individui dalla fanciullezza all’adolescenza. Non è un dettaglio che i giovani protagonisti del film siano una ragazza che ha appena avuto la sua prima mestruazione (ricordate Carrie?) (Raffey Cassidy, nel ruolo di Kim) e un ragazzo alle prese con le sue prime polluzioni (Sunny Suljic, nel ruolo di Bob), entrambi figli di due affermati medici (Colin Farrell e Nicole Kidman). Sono loro che entrano nel labirinto dell’adolescenza e del successivo mondo adulto; un labirinto ch’è suggerito dai movimenti della macchina da presa, la quale sfrutta la profondità (ottenuta anche sfruttando delle disturbanti ottiche fisheye alla De Palma, oltre che i carrelli) a scapito della orizzontalità, e che a tratti ci riportano ad una sorta di punto d’osservazione paradossale, come in una tavola di Escher (cfr. la Fig. 1).

Fig. 1 - Prospettive escheriane

Kim e Bob stanno dunque per entrare in una nuova fase della vita, e questo passaggio comporta tutta una serie di traumi, simbolicamente evocati da fenomeni, malattie e mutazioni che s’abbattono sui loro corpi. Il mondo adulto non capisce. Neanche il giovane Martin (interpretato dal bravissimo Barry Keoghan), già sedicenne e dunque testimone del passaggio, una sorta di traghettatore, di Caronte dolente, può salvare l’innocenza dei ragazzi, i quali sono però ancora capaci di vedere l'altra parte del mondo (tema romantico per eccellenza, Erlebnis contro Erfahrung). Egli rimane una Cassandra inascoltata, un indovino senza credito, pur essendo il demiurgo della storia, testimone delle colpe degli adulti, del loro desiderio inappagato e inappagabile, delle loro pulsioni malamente sublimate (o consumate in "anestesia generale"); testimone persino del fallimento della scienza (medica, in questo caso). Comprendere una persona, la sua anima, una relazione, il senso e il destino va al di là delle analisi del sangue o del liquor cefalorachidiano, di un ECG, delle radiografie, delle risonanze magnetiche (il campionario è pressoché completo e ricorda cose viste negli horror di Friedkin).

Bob e Kim appaiono vittime del mondo adulto e di un destino che colpisce alla cieca e che non dipende dai talenti delle persone (significativo il colloquio del padre dei ragazzi col preside della scuola). Sono costretti a guardarlo il mondo adulto, ma con la conseguenza d'arrivare a farsi sanguinare gli occhi o d’imparare presto le retoriche seduttive e manipolatorie dei padri (impressionante il ragionamento del piccolo Bob rivolto al genitore, verso la fine del film). Non è prevista salvezza (cfr. la Fig. 2), neanche nell'apparentemente sicuro rifugio borghese (figurarsi!), e a dispetto dei riferimenti religiosi e letterari presi in prestito da regista e sceneggiatore (su tutti, l’Ifigenia in Àulide di Euripide, dalla quale deriva anche il riferimento al cervo).

Fig. 2 - Nessuna salvezza

Il sacrificio del cervo sacro è l’ennesimo gran film di Yorgos Lanthimos, che muove il suo sguardo catatonico e spaesato e dirige un pugno di grandi attori con l’efficacia e la sapienza del maestro consacrato. Il film, che ritorna in qualche modo ai temi di Dogtooth (2009), ne costituisce una sorta di slargo filosofico e sociologico, mettendo solo in parte sullo sfondo la chiave surreale. Attori tutti in grandissima forma e tensione narrativa costante per tutte le due ore del film. Commento sonoro doloroso e affilato come un coltello. Un film assassino e ateo da guardare senza fazzoletti.

L'amore secondo Isabelle (Un beau soleil intérieur, C. Denis, 2017)

«Innamorarsi non significa sapere di cosa si ha bisogno, o che cosa si vuole, e mettersi perciò in cerca di qualcuno che abbia quel requisito: il "miracolo" dell'amore è che si scopre di che cosa si ha bisogno soltanto quando lo si trova», così Slavoj Žižek definisce l'evento in amore, come declinazione specifica dell'"evento", più in generale, nella cultura occidentale (Žižek, Evento, trad. it. Utet, 2014).

Isabelle, la protagonista di Un beau soleil intérieur (2017) di Claire Denis, sceglie dunque la strada sbagliata per trovare l'amore: lo cerca. Il film è un resoconto piuttosto riuscito del nomadismo affettivo e sentimentale che caratterizza i cinquantenni di oggi alla ricerca del fantasma dell'amore romantico. Un nomadismo che riesce perfino a muoversi dentro e oltre i confini tra gli strati (la classe, il ceto, il colore della pelle) e gli "ambienti" sociali (a Isabelle viene esplicitamente consigliato dagli amici di frequentare persone del suo stesso milieu). In questo senso, la protagonista si fa testimone d'un cambiamento radicale avvenuto nella concezione moderna dell'amore, il quale "ci raccomanda di seguire i dettami del cuore, non del milieu sociale" (Eva Illouz, "Perché l'amore fa soffrire", trad. it. il Mulino, 2015).  

Le relazioni impossibili si susseguono, alcune durano lo spazio di una notte, e Parigi - da sempre la location romantica per eccellenza - sembra rimanere timidamente nell'ombra, facendo ogni tanto capolino con la cima della tour Eiffel. Nell'ombra si trova anche la condizione esistenziale di Isabelle, che soffre per amore. Per Eva Illouz, oggi si soffre di più per amore, perché l'individuo contemporaneo è spinto continuamente a compiere delle scelte in assenza di cornici e norme culturali rigide. Queste ultime, un tempo, orientavano e ordinavano le preferenze sentimentali su basi morali e di eccellenza del carattere, trascendendo l'interesse individuale e sopratutto il desiderio. Oggi, invece, sono l'idea di autenticità del sé e il desiderio a determinare le scelte. Ma tutto ciò ha un costo: è rischioso, rende precarie le relazioni, esposte a quella che i teorici delle decisioni (ad esempio, J. Elster, G. Becker) chiamano la "trappola dei massimi locali", bisogna sostenerne individualmente le responsabilità.

Su questa "ecologia" e "architettura" della decisione, il mutamento sociale ha impresso una svolta decisiva. Illouz ci dice che le emozioni nella modernità operano in continuità con la logica del capitalismo: gli attori sociali devono accumulare capitale sessuale, per sfruttare il potenziamento di status che ne deriva. Ciò determina un "mercato" degli incontri, in cui domina la logica individualistica, figlia della rivoluzione moderna. Il bisogno di affermazione individuale è dunque il motivo di alcune "patologie" contemporanee esiziali per i rapporti di coppia quali il narcisismo, la tirannia della bellezza e della moda, l'incapacità di scegliere, la fobia da impegno, l'analfabetismo emotivo diffuso. Questa accumulazione "capitalistica" di partner è oggetto di un mirabile racconto, Il simposio, tratto da Gli Amori ridicoli di Kundera (trad. it. Adelphi, 1988). In un passaggio chiave, il personaggio del primario dice al dott. Havel: "L'erotismo non è soltanto desiderio di un corpo, ma in egual misura anche desiderio di stima. Il partner che avete conquistato, che vi desidera e vi ama, rappresenta il vostro specchio, la misura di ciò che siete e di ciò che valete. [...] Se andate a letto con tutti, cesserete di credere che una cosa tanto banale come fare l'amore possa avere per voi un autentico valore. Per cui, il significato vero lo andrete a cercare proprio dalla parte opposta".

Isabelle è dentro il Normale caos dell'amore (Ulrich ed Elisabeth Beck, trad. it. Bollati Boringhieri, 1996): il caos generato da un mondo in rapido cambiamento, che a fronte di una libertà illimitata impone agli individui la responsabilità di scelte continue e difficili, ed esaspera la tensione tra realizzazione personale (Isabelle è una pittrice) e impegno per gli altri (il compagno, la famiglia), tra sicurezza e avventura (E. Perel, "L'intelligenza erotica", trad. it. Ponte delle Grazie, 2013). La "fame d'amore" è un sintomo, un sintomo che è legato all'avvento di relazioni "pure" tra persone; relazioni, cioè, non più convenzionali, non imposte dalla struttura sociale bensì volute: «le persone si sposano per amore e per amore divorziano. Sperano, si pentono e ci riprovano in un ciclo pressoché infinito» (Giddens, La trasformazione dell'intimità, trad. it. il Mulino, 1995). Nel provarci, forse, si vuole anche negare il tempo che passa, col rischio di cadere nel ridicolo: nel film, Isabelle si veste come una ventenne e spesso sembra essere inadeguata nei vari contesti in cui si muove.

Il catalogo di uomini in cerca d'autore che Isabelle incontra sul suo cammino è degno d'un trattato di sociologia (o psicopatologia?) contemporanea. Il registro utilizzato dalla Denis è ambivalente, a volte simpatizza (è il caso dell'attore impersonato da Nicolas Duvauchelle, il quale sembra tormentato dalla "fobia dell'impegno" di cui parla Eva Illouz), altre volte disprezza con forza (è il caso di Vincent, il banchiere, interpretato da Xavier Beauvois).

Love is the answer si cantava negli anni Sessanta. Oggi è sempre più vero, perché di fronte alla complessità del mondo l'amore sembra un'ultima ragione di vita. Il problema è che è una risposta disperata, una sorta di paradosso. Del resto, se lo cerchi l'amore non arriva, come ammonisce Žižek. Esso è evento. Quando poi lo trovi, scopri che non dura. Questo è ciò che capita a Isabelle (una Julilette Binoche mai così brava, nudissima e bella), e il finale molto insolito - coi titoli di coda ancora dentro il film - lo sottolinea. Le risposte (anche quelle morali) vengono dal dialogo, dall'"agire comunicativo" direbbe Habermas. In assenza di certezze, non resta che dialogare in attesa di un evento che proponga una nuova configurazione delle cose. Un po' come il sole (evocato nel titolo originale) che penetra in un posto buio e gli fa assumere una nuova forma.

Assolutamente vietato ai minori di 45 anni.

Il trailer del film 

N.P. Il segreto (S. Agosti, 1971)

Degli "esodati" avete tutti un po' sentito parlare. Invece, è probabile che non abbiate mai sentito parlare dei "sussidiati". Se ne parla in questo film incredibilmente profetico di Silvano Agosti: N.P. Il segreto (1971). La proposta di un industriale illuminato di liberare dal lavoro le persone e garantire risorse e cibo illimitato viene bloccata e sovvertita da una sorta di colpo di stato di tipo paramilitare. L'industriale, dopo essere stato in qualche modo "ricondizionato", conoscerà lo spaventoso destino riservato al suo disegno utopico, oramai sabotato. Girato fra architetture metafisiche e futuribili, con una ipnotica colonna sonora firmata da Nicola Piovani, il film di Agosti, figlio del dibattito pubblico post-sessantottesco, non è incredibilmente invecchiato. Il ragionamento sul ruolo della tecnica nella società contemporanea, inoltre, non è per nulla banale. Acquistato dalla RAI, il film non è stato mai trasmesso in televisione... Capolavoro praticamente invisibile del cinema (fanta)politico degli anni Settanta.

Il filo nascosto (Phantom Thread, P.T. Anderson, 2017)

La forma de Il filo nascosto, l'ultimo film di Paul Thomas Anderson, si nota e ammira subito: è pressoché perfetta. Perfetta come uno dei magnifici vestiti disegnati e realizzati dal sarto Reynolds Woodcock, interpretato da Daniel Day-Lewis; vestiti destinati a regnanti e membri della classe affluente europea. Ci si immerge, così, in un film classico e di classe, come accade già da un po' di tempo coi lavori del regista statunitense.

Poi, però, guardando meglio, qualcosa comincia a non quadrare. Quando meno te l'aspetti, il vestito si strappa (non solo metaforicamente). La sceneggiatura prima s'increspa, e poi si agita. Accade qualcosa di radicalmente imprevisto, che spiazza anche in modo violento, pur all'interno d'una messa-in-scena impassibile (anche nel dolore) e di una confezione che continuano ad evocare altro. Lacune ed ellissi ci spostano improvvisamente verso nuovi registri e territori.

Tutto il film ha questo ritmo, che procede per traumi ed epifanie. È lento solo in superficie. Forma e calligrafia sono ingannevoli come certi tessuti semplici ma pregiati. Siamo quasi dentro a un thriller. Lo svolgimento della narrazione ci riserva personaggi che si trasformano, cambiano maschera e ruolo, si scambiano le parti. Esattamente ciò che accade alle persone quando cambiano abito. C'è, ad esempio, un momento del film, quando il dottor Hardy va a far visita per la prima volta al protagonista, in cui possiamo vedere perfettamente il punto in cui le traiettorie delle protagoniste femminili del film (Cyril, la sorella di Reynolds, e la cameriera Alma Elson) s'intersecano e coincidono (esse dicono le stesse cose, facendosi eco reciprocamente) per poi divergere, ma con traiettorie opposte. Sembrano i movimenti dell'ago e del filo che va e viene, entra ed esce da un'altra parte.

Reynolds è un uomo algido. Non spoglia le donne, le veste. Sembra, in apparenza, non potersi concedere certe "distrazioni". Vive in un mondo di regole, che coincidono con le trame perfette dei tessuti che adopera. Egli stesso, tuttavia, nasconde in ogni vestito un dettaglio, una scritta, un messaggio - un mistero forse - che lo rendono unico. Nella vita del sarto, questo mistero si palesa nell'enigmatica figura di Alma. Una donna semplice, forse ordinaria nelle fattezze, ma che cela insospettabili potenzialità (come indossatrice, ad esempio), nonché una forza ad una vitalità in alcuni casi sinistre, le quali finiranno con l'introdurre il caos ed il perturbante nella meccanica perfetta del mondo di Reynolds. La dialettica diventerà quella tra vittima e carnefice, ma non in un unico senso, bensì in una complessa relazione di complicità che sembra volere esplorare, con un'eleganza straordinaria, l'esercizio del potere all'interno di una coppia. 

Ad un livello macrosociologico, invece, Reynolds e Alma riproducono la dinamica tra distinzione e imitazione, messa in evidenza dalla riflessione classica di Georg Simmel sulla moda. Qui, tuttavia, ritorna la struttura a clessidra già emersa nelle traiettorie delle due protagoniste femminili del film: Alma e Cyril. Il classico effetto trickle-down si rovescia. Nulla sembra mai scontato. Il filo che ha bucato il tessuto può rispuntare improvvisamente da un'altra parte. Quel filo è anche il tempo, che irrompe sulla scena nella sequenza della riparazione del vestito da sposa della principessa del Belgio. Il tempo che cambia cose e persone, si nasconde e ritorna, imponendoci una realtà a geometrie variabili ed un finale ambiguo.

La macchina da presa registra la realtà di questo mondo in modo discreto. Le inquadrature sono spesso eccentriche (fuori centro), oblique, giocate sulla profondità di campo delle ottiche. È come se sbirciassimo la vita della coppia da un punto d'osservazione imperfetto, che mette però in discussione la labile soglia tra pubblico e privato, rappresentazione e retroscena. Ci sono molte porte. Noi è come se ci trovassimo sempre in mezzo. Come avviene nel trambusto della scelta d'un abito, per un'occasione particolare, ci troviamo a metà strada tra l'armadio e la scena; scena di cui il vestito è un elemento cruciale. Forse, in questa regione liminale, ci viene anche chiesto di decidere da che parte stare.

Dopo Vizio di forma (2014), Paul Thomas Anderson gira un altro grande film che si va ad aggiungere alla sua piccola galleria di classici contemporanei, proponendoci un lavoro d'alta scuola registica. Un lavoro in cui tutti gli attori recitano in modo impeccabile, con una menzione particolare riservata alla semi-sconosciuta (almeno per me) e sorprendente Vicky Krieps, nel ruolo di Alma Elson. Giustamente candidato a numerosi premi. Mai, come in questo caso, il libro non va giudicato dalla copertina e va letto. 4/5

La video-recensione de Il filo nascosto. 

PS. Se vi trovate a Caltanissetta, nei prossimi giorni, e v'incuriosisce il mondo dell'alta sartoria, fate un salto alla mostra: Magnificenza e Trame d'Arte, a Palazzo Moncada, fino al 22 Aprile 2018. Magari dopo aver visto il film al cinema...

   

Hounds of Love (B. Young, 2016)

Michel Foucault, in Microfisica del potere, scriveva che: “quel che fa sì che il potere regga […] è semplicemente che non pesa solo come una potenza che dice no, ma che nei fatti attraversa i corpi, produce delle cose, induce del piacere, forma del sapere, produce discorsi”. È una riflessione straordinaria, che in qualche maniera ha cambiato il modo di concepire il potere nell'ambito delle scienze sociali. 

Hounds of love (trad. it. Segugi d'amore) (2016) di Ben Young è un film davvero sconvolgente, che pare voler indagare a fondo proprio questa idea foucaultiana di potere, provando a classificarne le varietà e a perimetrarne i confini. E, infatti, è letteralmente uno studio di/sulla frontiera.

Anzitutto, la frontiera del "dicibile" al cinema. La trama del film poteva essere comodamente sviluppata in chiave splatter o torture porn. Qui, invece, è un trionfo di ellissi, che vengono utilizzate in tutte le declinazioni possibili. In una sequenza, in particolare, grazie all'intervento della colonna sonora, con esiti sublimi.

La seconda frontiera è quella che s'intravede tra scena e retroscena, apparire ed essere. Scena e retroscena alludono a un "dentro" e a un "fuori", ad un "interno" e ad un "esterno", la cui soglia, qui, è la porta dell'appartamento della coppia di "segugi", oltre la quale si consuma una violenza spaventosa.

Il potere, all'interno della casa, è un potere primario, elementare; mentre fuori il potere è "politico", ben stratificato, sociologicamente definito e - se possibile - ancora più esplosivo. Nella dialettica che ne scaturisce, s'inserisce anche il tema del doppio (ma anche dell'ambiguità), moltiplicato su più livelli: il livello intrapsichico, quello personale, quello relazionale, e poi quello micro e macro-sociale. Il senso di vertigine viene così dolorosamente reiterato.

Due film di Pasolini possono essere accostati a questo lavoro di Ben Young. Il primo è Uccellacci, uccellini (1966), il film in cui Pasolini riflette sulla dialettica servo-padrone e sull'irriducibilità e ricorsività delle asimmetrie di potere: chi comanda dovrà sempre rendere conto a qualcuno che ha più potere di lui/lei; un po' il destino del segugio, appunto (le prede del segugio, peraltro, non gli appartengono mai). Il secondo film, ovviamente, è Salò (1975), il film forse più teorico di Pasolini su sesso e potere.

Ciò che fa sopportare tutto ciò che avviene dentro e fuori la casa è, tuttavia, una morale. Il film ci dice (forse ci grida) che alla brutalità del potere come Macht si può sempre opporre l'altrettanto efficace potere che deriva dall'Herrschaft; alla violenza può fare da contraltare, in modo altrettanto forte, la cultura o l'intelligenza, o l'astuzia. Un tema fondamentale, già presente, del resto, nella letteratura classica.

E letterari sono molti spunti del film, a cominciare dalle esplicite allusioni a Il buio oltre la siepe (il cui titolo originale è, significativamente, To Kill a Mockingbird) e Cime tempestose di Emily Brontë, in cui ricorrono le frontiere, i confini, le comunità chiuse e le passioni distruttive. Ma anche le strutture formali elicoidali e a scatola.

Con un incipit da ricordare, una calligrafia che s'adatta mirabilmente alla claustrofobia degli ambienti, interessantissime soluzioni stilistiche e una recitazione straordinariamente credibile, Hounds of love è un film che riesce a turbare anche gli spettatori più scafati ed esigenti. Un film da non sottovalutare. Un film che fa coraggiosamente luce nel buio... oltre la siepe. 4/5

Il trailer del film

La Chatte à deux têtes (J. Nolot, 2002)

Ma che bello questo film! Aristotelico nella forma, a metà fra Nietzsche, Cioran e Foucault nei contenuti. Sociologicamente finissimo, e miracolosamente in equilibrio su un terreno in cui è facile cadere e farsi male. Cinema d'alta scuola, e tradizione francese d'altri tempi.

Ida (P. Pawlikowski, 2013)

Film notevolissimo di Paweł Pawlikowski. Geometrico, algido, pulitissimo. Straordinaria la composizione dell'immagine, in cui le figure umane sono sempre periferiche, e come oppresse, "schiacciate" dagli oggetti, dall'ambiente, dal resto del mondo; così come avviene nella vita dei protagonisti. Ogni fotogramma potrebbe essere ritagliato per un'antologia della settima arte. Su Netflix.

Coming apart (M.M. Ginsberg, 1969)

Joe, uno psichiatra tormentato ("spaventato", egli si definisce all'inizio del film), ossessionato da una precedente relazione, e dalla dubbia moralità, filma di nascosto i suoi rapporti con varie donne, in un appartamento di una non meglio precisata città americana.

Coming apart (1969) è un film quasi sperimentale di Milton Moses Ginsberg, che ha una trama piuttosto evenemenziale, costituita da tutta una serie di incontri senza un apparente filo conduttore, improntata allo stile del cinéma vérité, in voga negli anni Sessanta. Potrebbe assomigliare allo schedario d'un poliziotto, affollato da figure molto variegate. In comune con le collezioni di schede-referto, vi è la tensione epistemologica dell'inchiesta, il complicato ma ineludibile rapporto con la realtà. 

Ciò che rende il film degno di nota (e di una visione) è la messa in scena, il ruolo della macchina da presa (e dunque il punto di vista proposto allo spettatore), e gli aspetti tecnici in generale: il montaggio sincopato, sporco, coi ritagli di pellicola messi in evidenza; la fotografia in bianco e nero, granulare, lo-fi; il sonoro: interrotto, disturbato da frequenti click, feedback, rumori di fondo. Anche i discorsi e i ragionamenti sono afasici, tautologici, talora ridotti a espressioni onomatopeiche o primitive.   

L'idea che ispira tutto il film è quella di far coincidere il materiale amatoriale girato da Joe con il film stesso, conferendogli una efficace illusione di autenticità, di (im)mediatezza, d'improvvisazione. Molto interessante è il punto di vista scelto dal regista, il quale riprende gran parte dell'azione con una camera fissa, rivolta in direzione d'un grande specchio appeso dietro un divano. 

Ciò significa che i personaggi vengono sistematicamente duplicati, sdoppiati. Se ne vede il corpo, ma anche il riflesso, suggerendo metaforicamente il collasso della distanza tra scena e retroscena, tra maschera e volto, tra pubblico e privato. 

Come scriveva J.L. Borges, "gli specchi e la copula sono abominevoli, perché moltiplicano il numero degli uomini". E qui non manca nessuno di questi elementi. Tutto però passa da una tecnologia che vorrebbe ambire all'autenticità documentaristica, ma è condannata al fallimento. È infedele. Come il promiscuo protagonista. 

Registratori, microfoni, cavi, macchine fotografiche, pellicole dominano la scena. Il bel finale neoluddista rompe l'incantesimo e la tensione, e lo spettatore può ritornare alle finzioni della vita quotidiana, dopo uno sforzo non indifferente. La sensazione è di aver fatto un bagno nel rumore. Un rumore che si nota solo quando è finito. Ma è un paradosso: la verità esposta, infatti, non può che essere "rumorosa"; tolto il rumore, tuttavia, il noumeno (e il senso) non c'è. E anche il corpo nudo, nudo non lo è mai. 

Coming apart è un film interessante, abbastanza hippie, ma anche premonitore, recitato molto bene (soprattutto da Rip Torn), in quanto apparentemente non-recitato; adatto a chi vuole uscire dalla comodità di certe visioni stereotipate. Se lo spirito è questo, il film non delude e può regalare più d'una (buona) vibrazione. 3/5

Downloading Nancy (J. Renck, 2008)

La trama di Downloading Nancy, diretto da Johan Renck, è molto essenziale, sebbene maltrattata, sezionata e ricucita in modo da perdere ogni linearità. Il film, basato su fatti realmente accaduti, racconta il tormentato percorso esistenziale di Nancy Stockwell, alle prese con un matrimonio pressoché inesistente ed un grave disturbo della personalità, che la costringe a compulsivi atti di autolesionismo (impossibile non pensare, qui, a film come: La pianista, Nymphomaniac o Secretary). L'incontro su Internet con un sadico, disposto ad assecondare il desiderio perverso di Nancy, sembra poter alzare la posta in gioco e determinare la svolta fortemente voluta dalla protagonista.
     
Renck realizza un lavoro molto interessante, perché riesce anzitutto a costruire due mondi speculari: quello matrimoniale di Albert e Nancy, e quello trasgressivo di Nancy e Louis, che a un certo punto s'intersecano. L'uno è il negativo dell'altro. Louis tiene al guinzaglio un cane e desidera Nancy; Albert, al contrario, tiene al guinzaglio Nancy e vuole stare a "giocare" coi suoi amici e coi suoi "giocattoli": simulazioni e simulacri iperreali d'un mondo molto più complesso. La fragile membrana che divide i due mondi è lo schermo d'un computer, sulla scrivania di lei, la dimensione delle chat, che alla fine diventa una sorta di snodo sociale ed emotivo per tutti i protagonisti. L'immagine intera sembra così restituire il complesso lavorio della psiche, che prova a mettere ordine tra le pulsioni umane elementari.

Al centro della riflessione del regista, ci sono una serie di questioni. Quella più esplicita, probabilmente, riguarda il rapporto ambiguo tra sesso e potere, per certi versi inevitabile quando si parla di relazioni sado-masochistiche. Qui è possibile assistere a uno degli sviluppi più incisivi e disturbanti riguardanti il rapporto amore-morte che sia mai apparsa sul grande schermo. Ciò vale sia per la messa in scena, sia per l'impatto emotivo che il film riesce a suscitare, soprattutto in alcune sequenze.

Sullo sfondo c'è il "soffocante" (parole della protagonista) matrimonio tra Nancy e Albert, che si trascina via con la monotonia d'un paesaggio invernale. Non a caso, il freddo e la neve, che nell'estetica del cinema contemporaneo rimandano alla stasi, alla paralisi, o fanno presagire la morte, sono dappertutto. Albert, il marito di Nancy, si lava continuamente le mani. Sembra il segno, la metafora più evidente del suo disinteresse per Nancy, la quale accetterebbe anche dei rapporti sessuali "normali" con il marito, se solo questi le mostrasse una qualche attenzione.

Ma il tema contenitore, quello che - a mio avviso - racchiude tutti gli altri, è un altro, e potrebbe essere riassunto in una frase che viene riportata esplicitamente nel film: non ti rendi conto del valore di ciò che hai, fino a quando non lo perdi. Le articolazioni di questo concetto sono molteplici: i piaceri della segretezza, la solitudine e il doppio, l'assenza che amplifica il desiderio, il dolore che anticipa il godimento. Per capirne la portata, si può ricordare la sequenza in cui Nancy chiede a Louis di fare la cosa più cattiva e i due, semplicemente, di baciano. O ancora il passaggio in cui lei gli dice che in Cina ci sono due tipi di alimenti per cani: quelli per i cani da compagnia, e quelli per i cani da mangiare. 

Nancy vuole essere mangiata, torturata, uccisa. S'infligge tagli e sofferenze in modo compulsivo, e ne prova piacere. Confessa a Louis di avere scoperto questo "talento" da bambina, grazie alle attenzioni particolari di uno zio. Le cicatrici, reali e simboliche, sono sempre presenti nel film: ognuno ne ha, anche la pellicola stessa che è suturata maldestramente. E si ripetono, si moltiplicano, sono seriali, si tramandano (come sembrerebbe suggerire il finale aperto del film).

C'è un'opposizione, una tensione latente in Downloading Nancy, che attraversa ogni sequenza; un'opposizione tra realtà e desiderio. Nancy non ha mai paura. Sta male, ma non ha paura, e vive tutto quasi con rassegnata consapevolezza. Anche la terapia psichiatrica. Non c'è rimedio. Anche quando si tratta di mostrarsi al marito in preda agli spasmi di un orgasmo rubato allo schermo del computer. Albert deve constatare con Louis che l'accesso al suo mondo non prevede alcuna password. Louis può scaricare (di qui il titolo del film) e stampare il carteggio tra lui e Nancy e consegnarlo ad Albert. Lì, sulla carta, nella Terra di mezzo, c'è la moglie. Non resta che leggere e provare a capire. Ma è tardi.         

Downloading Nancy è un film "estremo", cioè - come recita il dizionario - "che è o rappresenta il termine ultimo, in senso locale o temporale, di qualcosa". Di "termini ultimi", il film ne sfiora parecchi. Lo fa con straordinaria abilità e competenza. In questo, aiutato dalla straordinaria interpretazione di Maria Bello alias Nancy Stockwell. Nonostante i temi trattati, il regista non concede nulla agli stereotipi di genere o alla calligrafia, né all'estetica dell'erotismo, che qui viene rappresentato come una sorta di bisogno fisiologico, né all'empatia o al racconto. Quest'ultimo assomiglia ad un rapporto di polizia, e viene martoriato da un montaggio asimmetrico e da una fotografia verdastra che allude a certi acquari guasti, ad una sala operatoria, o al pallore di Nancy.

Un lavoro notevole da tenere in grande considerazione. Presentato al Sundance Film Festival del 2008. 4/5

Il trailer del film

Klip (M. Milos, 2012)

Klip (2012), di Maja Milos, è il film più desolato, deprimente e senza uscita sulla gioventù contemporanea che mi sia capitato di vedere. Un ritratto generazionale, che assomiglia tragicamente a un mattatoio sociale. 

Un inizio abbastanza scioccante, e siamo subito immersi in una sorta di dimensione parallela, fatta di scatti e riprese con gli smartphone, che documentano la vita di alcune liceali serbe (una, in particolare), in una Belgrado divisa tra gli eccessi delle feste dei millenials e le macerie (non solo fisiche) di una guerra ancora dolente.

La storia dell'esperienza giovanile, si sa, almeno a partire dalla seconda metà del Novecento, è anche storia di eccessi, di musica, droga e sesso (si legga, per una bella ricostruzione delle subculture giovanili spettacolari tra il 1950 e il 2000, il libro di Pedretti e Vivan, Dalla Lambretta allo skateboard, Unicopli). Ciò che, tuttavia, denuncia il film della Milos è l'assenza, qui, di una narrazione che faccia da pretesto all'eccesso, il nichilismo della fine della storia, e - aggiungo io - anche la mancanza di un'estetica del nulla (di cui, peraltro, esistono fulgidi esempi). Il film, infatti, non cela bruttezze d'ogni tipo, anche a costo di negarsi in quanto cinema, di tralasciare la mediazione "poetica" e farsi etnografia (cfr. la Fig. 1).      

Fig. 1 - Post-estetica

Etica ed estetica sono due aspetti spesso complementari nella tradizione classica, e qui ritornano. Al brutto rappresentato sullo schermo si accompagna l'a-moralità (non l'im-moralità, però) dei personaggi, che agiscono senza pretesti, senza moventi. L'amore e la violenza sono senza segno. I protagonisti non sembra che siano in grado di compiere delle scelte, sembrano paralizzati in un eterno presente, e incapaci di sopportare la vita anche nelle cose più piccole (ma ci sono anche quelle grandissime). La regia non formula ipotesi esplicite, pur nondimeno sembra delinearsi una diagnosi impietosa della ristrutturazione neocapitalista della Serbia del dopoguerra. Di qui, come ci ha insegnato il vecchio Durkheim, la deriva anomica degli individui e (quasi) il loro "suicidio" sociale. 

Fig. 2 - Compulsioni

E l'amour? L'amore è sesso (con alcune sequenze molto esplicite nel film), che viene ripetuto compulsivamente, mimando l'estetica delle porno cam, e agito senza un motivo preciso, o come esito dell'uso di sostanze psicoattive. In una sequenza molto significativa, un giovane continua a leggere le notifiche del suo telefonino, mentre una delle protagoniste gli pratica una fellatio (cfr. la Fig. 2). Nessuno dei due sembra essere presente a se stesso/a. Insomma, il sesso non solo non è amore, ma prescinde dall'altro, è sia un rituale sia uno specchiarsi (ovviamente, anche sullo schermo dello smartphone [cfr. la Fig. 3]). E se - come diceva Lacan - non esiste "rapporto" sessuale, qui non esiste però neanche il desiderio.

Fig. 3 - Riflessi su specchi

I corpi sono il centro indiscusso del film. Ed è perché i corpi, nella società contemporanea, dopo la fine dei movimenti, sono diventati una frontiera di resistenza. Sono testi che provano ad articolare una qualche forma di pratica rivoluzionaria, pur essendo minacciati da un biopotere che - come voleva Foucault - ne vorrebbe disciplinare gli ultimi spasmi e le residue energie. Nel film, i corpi dei giovani si mostrano, si fotografano, si filmano continuamente, ma la guerra sembra perduta, mentre i corpi dei padri letteralmente muoiono. Gli adulti, soprattutto gli insegnanti, sembrano zombie, svuotati (incapaci?) di qualsiasi responsabilità nei confronti degli adolescenti.  

Un finale ambiguo non sembra concedere molte speranze allo spettatore e, soprattutto, agli adulti di domani. Le ragazze studiano, non a caso, pedagogia. Quasi una distopia. 3/5

Il trailer del film

Babadook (J. Kent, 2014)

Tra le principali sfide della psicoanalisi vi è quella di riuscire a confrontarsi, elaborare ed incorporare il negativo (Janigro, Psicoanalisi, Mimesis, 2017) e di accettare l'idea che la vita umana non aspira necessariamente al suo bene (Salatino, Lo spettatore arreso, Doppiozero). La psicoanalisi è un percorso in cui il paziente viene posto di fronte ai termini antitetici di un conflitto radicato nell'uomo, che nella seconda topica freudiana, ad esempio, è rappresentata dalla dialettica tra Es, Io e Super-Io, e diventa - nel Freud più maturo - lo "scandalo" delle pulsioni fondamentali di Eros e Thanatos, su cui ritorneranno Lacan e altri.

Ciò che accade in Babadook (2014) di Jennifer Kent è esattamente questo: un confronto con il negativo che sembra fuori di noi, mentre in realtà è lo straniero che è già in noi, nelle nostre stanze chiuse, nelle nostre paure più o meno confessabili. Naturalmente, non si tratta di un tema nuovo nella storia del cinema horror, che la regista infatti omaggia con riferimenti e citazioni che vanno dal Nosferatu di Murnau ai bagliori pop di Mario Bava, e dal Wiene del Dr. Caligari fino a Kubrick e Craven (cfr. le Figure 1 e 2). Il lavoro della Kent si propone più di altri come un film-saggio, che adotta un metodo scientifico e ha la lucidità di chi non ha bisogno del colpo di teatro per catturare lo spettatore. Così, durante il film, abbiamo quasi l'impressione di osservare l'inconscio al lavoro, come in un resoconto psicanalitico; quest'ultimo, già di per sé, dotato di un certa letterarietà (Janigro, cit.). Va osservato, per inciso, come lo stesso setting psicanalitico sembri evocare la sala cinematografica, nel suo essere contemporaneamente luogo di libertà e protezione, che rende possibile sperimentare e gestire l'esperienza del negativo, del male, del dolore, trovandosi al sicuro.

Fig. 1 - Da Caligari...

Fig 2 - ... a Babadook

Il meccanismo che innesca la storia sembra essere a prima vista un lutto: Amelia (la bravissima Essie Davis) perde il marito in un incidente stradale, mentre questi la sta accompagnando all'ospedale per dare alla luce il figlio Samuel (l'inquietante Noah Wieseman). La colpa è servita. Ma è un altro fatto ad aprire una fessura, una crepa (non solo metaforica [cfr. la Fig. 3]) dalla quale entrerà il negativo, e in cui non manca un'allusione di tipo sessuale. Sì, perché sono passati sette anni, e Amelia è segnata dalle rughe, è stanca ed è senza un compagno, ha dedicato la vita al figlio e ora si ritrova adulta, e comincia a intravedere il limite. Come scrive la Janigro: "solo il corpo segna il confine, segnala il limite. Così, le molte tappe che allontanano dall'infanzia, il farsi grandi, l'avvicinarsi all'invecchiamento diventano occasione di analisi". E diventano anche l'occasione per questo film, che è una vera e propria seduta psicanalitica, in cui la protagonista impara lentamente a fare i conti con un rimosso che è durato a lungo, ed è metaforicamente confinato in uno scantinato chiuso da tempo, e al quale il bambino non ha accesso.

Fig. 3 - Il male entra da fessure ed aperture

Questa è la lettura più immediata della pellicola, alla quale però si possono affiancare altre piste d'indagine più profonde. E anche in questo caso, ci può essere d'aiuto Freud. Ma il Freud più maturo, quello di Al di là del principio di piacere (una tappa quasi obbligata, insieme all'interpretazione che ne ha dato Lacan) e de Il disagio della civiltà.  

Nel primo caso, entrano in scena assieme la pulsione erotica e quella di morte. Il corpo, i corpi, il desiderio sessuale hanno un ruolo non secondario nel film. Da antologia, la sequenza in cui Amelia si masturba con un sex toy, ma è interrotta dal figlio terrorizzato proprio un attimo prima del climax, lasciando il desiderio insoddisfatto, asintotico e pronto a ritornare. C'è anche un collega che la corteggia garbatamente, ma l'uomo vede frustrati tutti i suoi tentativi d'accesso alla donna. Sembra così di toccare con mano il concetto di desiderio, al quale si contrappone il godimento, la jouissance di cui ha parlato Lacan nella sua gigantesca rilettura di Freud (Salatino, cit.). Abbiamo, dunque, una triade molto interessante: il desiderio, rappresentato da Amelia; il godimento, rappresentato dal mostro; e il piacere, il cui significante è il piccolo Samuel, nella terra di mezzo tra questi due poli. Desiderio e godimento, a un certo punto, si fondono. Amelia, infatti, abita la jouissance, quando il mostro le entra dentro, con effetti devastanti, eccessivi, dolorosi.

La seconda pista è quella psicosociale. Essa ha anzitutto a che fare con l'incontro con un perturbante (das Unheimliche, nel lessico freudiano), che oggi è sempre più pervasivo. Al punto che - come scrive Nicole Janigro - "la vulnerabilità dell'uomo contemporaneo [...] diventa estrema nell'esposizione alla relazione, esperienza inscindibile dalla normale infelicità umana". In altre parole, la presenza dell'altro oggi è una sorta di trauma, ed il cinema che - come la psicoanalisi - vive d'immagini ne assorbe i tratti. È una lettura, questa, che mutuo da Siegfried Kracauer (Da Caligari a Hitler, 1947), il quale vide riflesso nel cinema espressionista tedesco degli anni Venti i rapporti sociali ed economici e l'inconscio collettivo della Germania di Weimar che di preparava all'esperienza Nazista. La coerenza con l'impianto estetico espressionista dal quale sembra emergere Babadook mi sembra, a questo punto, emblematica (cfr. le Figure 1 e 2).

Fig. 4 - La magia delle emozioni...

Ma s'intravede qui un livello ancora più astratto, anticipato nella storia della psicanalisi dal Disagio della Civiltà, in cui si discute del passaggio dall'io al noi: impresa tutt'altro che semplice da portare avanti dal punto di vista della teoria psicologica. Io qui rimanderei alla dialettica (già in Hegel) tra famiglia e Stato, in cui non sembra esistere la sintesi costituita dalla società civile. Vediamo così Amelia entrare in conflitto con la polizia, i servizi sociali, la scuola e le amiche: istituzioni e agenti di socializzazione al contempo. È una società senza empatia, meccanica e diffidente, mascherata ed egoista.

Non restano, allora, che le (forti) emozioni dei protagonisti. Per Sarte, infatti, l'emozione è "una risposta alle difficoltà del mondo", in cui entra in gioco anche la magia (non a caso praticata dal piccolo Samuel [cfr. la Fig. 4]). Ma l'emozione c'è quando ci crediamo veramente, tanto da indurre il sintomo, le "turbe corporali", come voleva Lacan (cfr. la Fig. 5).

Fig. 5 - Sintomi e turbe corporali

Babadook è girato e recitato molto bene, ha il pallore della protagonista, non esagera con gli effetti speciali e, attraverso un lavoro straordinario, sa creare disagio sin dai primi fotogrammi ed una certa paura più avanti. A conferma che si tratta della metafora di una seduta dall'analista, disagio e paura sembrano tuttavia scemare in anticipo. Paradossalmente, stiamo peggio all'inizio del film e non dopo, quando invece nel canone del cinema horror abbiamo, in genere, il massimo della tensione, prima della risoluzione definitiva. Come nella terapia psicoanalitica, i problemi qui, invece, non hanno una soluzione definitiva. Piuttosto, anche grazie a un pizzico di magia (o arte, come voleva lo stesso Freud), il paziente impara a convivere con i suoi mostri e col mostro che è egli stesso... ma anche tutti gli altri suoi simili. 4/5

QUI LA VIDEO-RECENSIONE

Antares (G. Spielmann, 2004)

Tre storie s'intrecciano in un anonimo condominio della periferia austriaca, appese a un destino ch'è figlio della relazione tra caos e necessità. Vari personaggi si muovono in bilico tra la tragedia e il ridicolo. E breve, quasi naturale, è il passaggio dall'amore alla violenza. Le relazioni tra amanti sembrano riecheggiare quell'epigrafe posta da Musil all'inizio de I turbamenti del giovane Törless: "Noi togliamo stranamente valore alle cose non appena le pronunciamo. Crediamo d'esser scesi sul fondo degli abissi, [...] c'illudiamo d'aver scoperto una massa di tesori, e quando torniamo alla luce non abbiamo portato con noi che pietre false e pezzetti di vetro. Eppure, nell'oscurità, il tesoro conserva immutato il suo luccichio".

Götz Spielmann ci conduce con la freddezza entomologica del suo sguardo di vetro in una periferia urbana fotografata con tonalità livide (opposte a quelle di Marte-Ares, il pianeta rosso e dio della guerra), attingendo ad un'estetica che abbiamo imparato a conoscere in altri registi del nuovo cinema austriaco come Ulrich Seidl o Michael Haneke. 

Il film è forte (soprattutto nelle crude scene di sesso), ma atono. Nonostante le situazioni raccontate, non c'è mai l'urlo: la guerra, appunto (di qui, probabilmente, il titolo: Antares, l'anti-Ares, il rivale di Ares); e non c'è alcuna concessione al romanticismo. È silente (manca quasi del tutto il commento musicale extradiegetico) e quasi anestetizzato (torna spesso il motivo dell'ospedale). Gli individui sono rinchiusi, addomesticati e svuotati come i loro animali domestici o quelli di peluche, che ritornano spesso nel film. La frase più sensata è quella che, significativamente, un anziano paziente riferisce all'infermiera che è protagonista del primo episodio: "le persone amano auto-ingannarsi". Solo che qui non c'è neanche il gusto di farlo. 

Un film notevole, che resta a interrogarti per giorni, senza un perché. Non è tanto il racconto, infatti, a suscitare questo supplemento di riflessione, quanto i "modi" della messa in scena, e il lavoro che il regista sembra fare sulle emozioni come merce, trasformando pezzi di vetro in diamanti e viceversa, in un percorso tra alienazione e serialità dell'odierna condizione umana (una delle protagoniste, non a caso, è la cassiera di un supermercato).

La nuova finestra sul cortile. Da vedere, ma è difficile che passi in TV. 4/5

Qui il trailer del film.

La corrispondenza (G. Tornatore, 2016)

All'asserzione: «Il sole sorgerà domani», il filosofo Bertrand Russell era solito rispondere: «Non avete assolutamente alcuna valida ragione per pensare che quanto è accaduto in passato debba continuare ad accadere in futuro». Si riferiva, tra le altre cose, al difficile rapporto "epistemologico" che abbiamo con le stelle. Ciò che pensiamo di vedere nel cielo, infatti, non è che il riflesso di una cosa che potrebbe essere morta già da molto, molto tempo, e che ha lasciato al suo posto un buco nero. Coi nostri sensi, dunque, finiamo col vedere ciò che non è più.

Intorno a quest'idea si sviluppa l'ultimo film di Giuseppe Tornatore, La corrispondenza, che ritorna al thriller metafisico, dopo la buona prova de La migliore offerta (2013), e senza dimenticare lo straordinario ed indimenticato Una pura formalità (1994).

Il professor Edward ("Ed") Phoerum (Jeremy Irons), docente di astrofisica all'Università di Edimburgo, ha una relazione segreta con una sua studentessa fuori corso (Olga Kurylenko, nel ruolo di Amy Ryan). Un giorno scompare improvvisamente, ma continua in qualche modo a comunicare con la donna di cui si è perdutamente innamorato.

La corrispondenza del titolo allude sia alla felice corrispondenza di sensi tra i due amanti, sia alla complessa comunicazione che avviene tra loro, quando il professore scompare. Il film, infatti, è una sorta di meta-testo, composto da vari tipi di messaggi, i quali assumono ora la forma di un sms, ora di un video registrato su un compact disc, ora di una seduta su Skype, ora di una lettera con tanto di sigillo in ceralacca. Non ho letto il romanzo, edito da Sellerio, uscito in contemporanea al film, ma sarebbe interessante vedere come la storia è stata trattata sulla pagina scritta. 

La riflessione di Tornatore non è estranea ad alcune questioni sollevate dalle scienze esatte contemporanee. Non a caso Ed Phoerum è un professore di astrofisica. Anzitutto, entrambi i personaggi principali sembrano moltiplicarsi seguendo formule frattali: Ed perché si riproduce in modo geometrico su vari supporti testuali, ed Amy perché nella sua attività di stuntgirl interpreta vari personaggi che muoiono, per poi aprire gli occhi subito dopo il ciak. Ad ogni mutazione, tuttavia, continuano a rimanere loro stessi, autosomiglianti, come nei cosiddetti fenomeni a invarianza di scala (nel caso di Amy, si ripetono addirittura alcuni eventi precedenti e traumatici della sua esistenza). Vi è, inoltre, una sorta di entanglement quantistico tra Amy e il professore, che li fa rimanere legati a dispetto delle avversità che incontrano (nel caso di Ed, un'avversità esiziale). Non-separabili, del resto, sarebbero tutte le particelle dell'universo, stando al paradosso di Einstein, Podolsky e Rosen.

Il classico tema del doppio, dunque, viene qui esplorato ed espanso in modo interessante, salvo cedere ad alcune interpretazioni di matrice psicanalitica che ho trovato un po' troppo semplicistiche e scontate (vedi, ad esempio, il rapporto di Amy con la madre). Belli invece i riferimenti (non pochi) al concetto junghiano di sincronicità, agli "atti creativi del tempo" che attingono ad archetipi psichici, all'alchimia del desiderio. Desiderio che per lo spettatore rimane tale, in quanto non vediamo mai i due protagonisti fare l'amore. Essi sono dislocati all'interno di una matematica negativa permanente.

Ma il tema più profondo del film, a mio avviso, riguarda il dilemma post-positivista tra realtà e finzione nell'epoca della riproducibilità tecnica. Il dilemma inverso tra la verità dei sogni e la finzione della tecnica (l'impressione di posticcio che trasmettono le conversazioni online andrebbero in questa direzione, anche se temo che non siano una scelta consapevole di Tornatore, bensì l'esito di una cattiva mise-en-scène). Il cimitero, così, non sembra avere più senso (Amy lo impara nella prima parte della storia, quando al cimitero ci va per cercare Ed), come in quella canzone dei Baustelle che recita: 

I cimiteri non danno pensieri,

sei tu che ti sbagli, se stanco, disperi

e piangi per colmare i buchi dell’assenza.

Vive come il pieno la vacanza e non spira mai.

Alla fine del film, però, si piange. Monta una sorta di rimpianto universale. Tornatore sa da sempre come manovrare le emozioni dello spettatore. Molto bello è il discorso finale del professore sugli errori che ci rendono mortali. Qui c'è tutta una Weltanschauung della colpa, che ha una lussuosa tradizione, e che affonda le proprie radici nella notte dei tempi: "Se solo ti avessi incontrata prima...". Su questo si è detto, si è scritto e si è letto di tutto. Il regista, tuttavia, riesce nell'intento di aggiungere qualcosa di nuovo. 

Ma veniamo ai difetti del film. Il contenuto - va detto - è di gran lunga migliore della forma, e poiché qui si parla di cinema, che è esperienza della visione, il peccato è mortale. Se ne è forse reso conto lo stesso Tornatore, il quale ha fatto uscire contemporaneamente anche un romanzo tratto dal film, confessando sulla quarta di copertina quanto l'immagine possa rubare alla pagina scritta. Il film è pessimo da un punto di vista tecnico, girato in brutta calligrafia, perfino rozzo sul versante della computer grafica. A tratti è recitato davvero male, e qui le responsabilità ricadono soprattutto sulla prova della Kurylenko; in alcune sequenze, sembra addirittura di rivivere un film dell'ultimo Dario Argento, ed è quanto dire. La colonna sonora di Morricone è messa in secondo piano, e pare un po' gettata via. Ci sono anche delle incertezze nella sceneggiatura, il film appare prolisso, e alcuni giri sono a vuoto (ad esempio, alcune sequenze girate nella residenza di Borgo Ventoso). Insomma, sembra d'avere davanti una brutta scatola di cioccolatini, che però ne contiene alcuni molto buoni. Come si fa a non comprarla? (A proposito di prodotti, l'abuso del product placement in questa pellicola è davvero irritante!). 

Non sono mancati, comunque, i premi. 

Le stelle morenti continuano a brillare per molto tempo ancora dopo la loro morte. Accade al professor Phoerum, il messaggero, il "portatore" di notizie, come suggerisce lo stesso cognome, il quale è un'illusione ottica già da prima della sua scomparsa; per la moglie - ad esempio - che ne scorge dei riflessi ormai ingannevoli. Mentre per Tornatore si può parlare di un'eclissi. Un'eclissi o un collasso? Per questo bisognerà aspettare il prossimo bagliore di luce. Bello, ma non troppo. Davvero un gran peccato! Voto 3/5

Café Society (W. Allen, 2016)

"Socrate dice che una vita non analizzata non ha valore. Ma quella analizzata non è un affare". 

Si chiude così, in crescendo, dopo un inizio un po' frenato, Café Society, l'ultimo film di Woody Allen. Un film sul dilemma tra rimorsi per gli sbagli compiuti e rimpianti per le cose mai fatte ma desiderate, che - come spesso accade nei lavori del regista newyorkese - è una lucida e a tratti cinica riflessione sulla condizione umana.

La storia racconta del giovane Bobby Dorfman (uno straordinario Jesse Eisenberg), che lascia la famiglia di origine ebree, nel Bronx, per raggiungere lo zio Phil Stern (interpretato da Steve Carell), un influente impresario cinematografico, nella Hollywood degli anni Trenta. Qui riuscirà ad entrare in contatto con l'alta società e, soprattutto, conoscerà Veronica (Vonnie) (Kristen Stewart), segretaria dello zio, con la quale intreccerà una relazione complicata, che è poi al centro del film.

Meno divertente che in altre occasioni, la pellicola è un'occasione per ragionare di sentimenti e di potere, di filosofia e di religione, di etica e di prassi. Ciò avviene soprattutto nella seconda parte, con il ruolo da coro greco affidato a Leonard (Stephen Kunken), il cognato di Bobby, il quale fa appunto da coscienza critica e guida etica tra i dilemmi sollevati e in qualche modo indagati nel film. Solo abbozzata, invece, è la café society hollywoodiana, che rimane sullo sfondo e sembra descritta come in certi articoli di gossip in voga anche oggi in certe rubriche di giornali e riviste popolari. La società d'alto bordo raccontata da Allen è, in realtà, solo un pretesto per un ennesimo sguardo in profondità sulle relazioni tra le persone.   

La mancanza di una risposta ai vari dilemmi posti dal film, la mancanza anche di una risposta escatologica (vedi la sequenza in cui Rose Dorfman (Jeannie Berlin) discute col marito sull'assenza di una dimensione ultraterrena nella religione ebarica), è essa stessa una soluzione. Allen sembra suggerici che non ci si può opporre alle leggi millenarie, alla sceneggiatura "scritta da un sadico che fa il commediografo", di un'umanità rimasta in balia del desiderio (un discorso che Bobby riprende nella seconda parte del film). Leggi che talvolta si possono spiare da una fessura imprevista, come quando ti accordi di amare due persone con lo stesso nome: Veronica. Fatto, quest'ultimo, che sembra concepito dal caso; caso, però, che non esiste. Si può sognare, ma "i sogni sono sogni". Cioè, in definitiva, un inganno; sebbene un inganno necessario. Ed ecco l'amara poetica esistenzialista più volte illustrata dal regista anche in altre occasioni.

Café society non è il miglior film di Woody Allen, ma l'impronta del maestro c'è. Tutti gli attori sono bravissimi, Jesse Eisenberg, Steve Carell e la scintillante Black Lively su tutti. Tecnicamente impeccabile, e con bellissimi movimenti di camera: la sequenza d'apertura ai bordi di una piscina è un'autentica boccata d'aria fresca. Fotografa Vittorio Storaro. E si vede. A fine proiezione, il languore c'è. E forse anche la catarsi. Ed è ciò che conta. 4/5

Clicca qui per la mia videorecensione del film