"Socrate dice che una vita non analizzata non ha valore. Ma quella analizzata non è un affare".
Si chiude così, in crescendo, dopo un inizio un po' frenato, Café Society, l'ultimo film di Woody Allen. Un film sul dilemma tra rimorsi per gli sbagli compiuti e rimpianti per le cose mai fatte ma desiderate, che - come spesso accade nei lavori del regista newyorkese - è una lucida e a tratti cinica riflessione sulla condizione umana.
La storia racconta del giovane Bobby Dorfman (uno straordinario Jesse Eisenberg), che lascia la famiglia di origine ebree, nel Bronx, per raggiungere lo zio Phil Stern (interpretato da Steve Carell), un influente impresario cinematografico, nella Hollywood degli anni Trenta. Qui riuscirà ad entrare in contatto con l'alta società e, soprattutto, conoscerà Veronica (Vonnie) (Kristen Stewart), segretaria dello zio, con la quale intreccerà una relazione complicata, che è poi al centro del film.
Meno divertente che in altre occasioni, la pellicola è un'occasione per ragionare di sentimenti e di potere, di filosofia e di religione, di etica e di prassi. Ciò avviene soprattutto nella seconda parte, con il ruolo da coro greco affidato a Leonard (Stephen Kunken), il cognato di Bobby, il quale fa appunto da coscienza critica e guida etica tra i dilemmi sollevati e in qualche modo indagati nel film. Solo abbozzata, invece, è la café society hollywoodiana, che rimane sullo sfondo e sembra descritta come in certi articoli di gossip in voga anche oggi in certe rubriche di giornali e riviste popolari. La società d'alto bordo raccontata da Allen è, in realtà, solo un pretesto per un ennesimo sguardo in profondità sulle relazioni tra le persone.
La mancanza di una risposta ai vari dilemmi posti dal film, la mancanza anche di una risposta escatologica (vedi la sequenza in cui Rose Dorfman (Jeannie Berlin) discute col marito sull'assenza di una dimensione ultraterrena nella religione ebarica), è essa stessa una soluzione. Allen sembra suggerici che non ci si può opporre alle leggi millenarie, alla sceneggiatura "scritta da un sadico che fa il commediografo", di un'umanità rimasta in balia del desiderio (un discorso che Bobby riprende nella seconda parte del film). Leggi che talvolta si possono spiare da una fessura imprevista, come quando ti accordi di amare due persone con lo stesso nome: Veronica. Fatto, quest'ultimo, che sembra concepito dal caso; caso, però, che non esiste. Si può sognare, ma "i sogni sono sogni". Cioè, in definitiva, un inganno; sebbene un inganno necessario. Ed ecco l'amara poetica esistenzialista più volte illustrata dal regista anche in altre occasioni.
Café society non è il miglior film di Woody Allen, ma l'impronta del maestro c'è. Tutti gli attori sono bravissimi, Jesse Eisenberg, Steve Carell e la scintillante Black Lively su tutti. Tecnicamente impeccabile, e con bellissimi movimenti di camera: la sequenza d'apertura ai bordi di una piscina è un'autentica boccata d'aria fresca. Fotografa Vittorio Storaro. E si vede. A fine proiezione, il languore c'è. E forse anche la catarsi. Ed è ciò che conta. 4/5
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Con una macchina da presa gettata praticamente addosso alla protagonista, assistiamo all'educazione sentimentale della giovane Adèle (la bravissima Adèle Exarchopoulos), studentessa e poi maestra elementare parigina con molti dubbi e altrettante insicurezze.
Il film procede per segmenti quasi autonomi, che però non vengono sottolineati da segni espliciti di punteggiatura, delegando allo spettatore la ricostruzione delle numerose ellissi narrative. Sembra di guardare un album di fotografie con lunghi vuoti temporali tra uno scatto e l'altro. Il punto di vista sembra essere interno. Una serie di ricordi messi in ordine cronologico, da cui emergono con prepotenza alcune esperienze, che risultano più vivide di altre.
La regia, che si ispira ad una graphic novel di Julie Maroh, sceglie dunque di non spiegare. Piuttosto, descrive, illustra, mostra. In questo senso, il piano espressivo e quello tecnico sono perfettamente in linea.
Tra le descrizioni privilegiate, vi è soprattutto la vita sessuale della protagonista, cui fanno significativamente da contrappunto vari momenti in cui i protagonisti mangiano (anche in modo alquanto vorace). Adèle da eterosessuale "per imitazione" diventa omosessuale, come può accadere nella vita di molte persone (mi è parso di rivedere la classica tipizzazione del sociologo Kenneth Plummer). La rappresentazione è cruda, (im)mediata e senza musica, di un realismo quasi vicino al programma estetico del naturalismo francese (Émile Zola viene citato in un breve passaggio). Qualcuno l'ha definita pornografica. Naturalmente, non lo è, se non altro perché il sesso è funzionale alle scelte diegetiche di Kechiche.
Tuttavia, mi è parso che il regista abbia preferito adottare alcune facili scorciatoie. L'assenza di una problematizzazione sia psicologica sia sociologica del personaggio di Adèle credo che alla fine nuoccia al film, o comunque rappresenti un'occasione perduta. La proposta del tema arte/vita, che sembra timidamente farsi strada a un certo punto del film, ad esempio, viene presto scartata come uno studio non riuscito. Il fatto che Adèle sia lesbica, inoltre, non dovrebbe legittimare una lettura (esclusivamente) sessuogenetica della sua biografia, pur essendo la sua passione divorante. Errore nel quale si ricade spesso, quando alla base della classificazione di una persona c'è il suo orientamento sessuale.
Alcune indecisioni stilistiche sembrano emergere qui e là, anche se le prove d'attore sono maiuscole e indimenticabili, e il film sembra soffrirne oltremodo, anche considerando la lunghezza di quasi tre ore. Palma d'oro a Cannes nel 2013. Menu, però, a mio avviso, rivedibile. 4/5
Una storia tenera e drammatica, che comincia in un negozio di giocattoli: il luogo dei desideri per eccellenza. L'ambientazione e la fotografia ispirate alle copertine di LIFE degli anni Cinquanta e ai quadri di Edward Hopper. Un taglio delle inquadrature pudico, insolito e molto coinvolgente (sembra di starci dentro al film, di fare un viaggio nel tempo). Una colonna sonora nostalgica e viscerale. La recitazione MONUMENTALE di Cate Blanchett. E quella sensazione che ti accompagna per giorni, dopo la visione... Tutto questo, e molto altro, è Carol di Todd Haynes (2015), dove, nel disordine del desiderio, le persone non sono più giocattoli. Nato già classico. 5/5
Il cinema italiano è vivo e lotta con noi. Il ritorno di Pappi Corsicato alla regia, dopo Il seme della discordia (2008), è fulgido e irresistibile. Il volto di un'altra, a mio avviso, è uno dei più bei film italiani degli ultimi anni.
Intanto, perché è assolutamente estraneo alla depressa "poetica" del cinema italiano d'inizio secolo. Felicemente effervescente, macabro e spiazzante, visivamente potente. In secondo luogo, perché riesce a divertire spettatori colti e medi, regalando a ciascuno motivi per uscire dal cinema satolli e beati. In terzo luogo, perché, pur apparendo disimpegnato in superficie, è un film che assesta un bel po' di colpi bassi alla società di oggi, rinfacciandogli certi tic e una cattiva propensione all'accettazione della volgarità (soprattutto televisiva). Sì, è un po' ingenuo sociologicamente, ma non banale: ciò che dice, lo dice con uno stile unico e personalissimo. E, dunque, bene così. Fra i temi, il triangolo dialettico anima-corpo-società, con più d'una allusione al Dorian Gray di Wilde. Il senso di posticcio è immanente, il film stesso è riflessivamente finto, è la chirurgia plastica di un film; ciò gli consente di denunciare la "falsità" semiologica di qualsiasi messinscena (anche quella delle cerimonie sociali).
E poi è un film che diverte come non mai. Un divertimento che può essere motivato ora dalla pulsante, fantasmagorica, scintillante messa in scena, contrappuntata da trovate estetiche spesso geniali, che giocano a sedurre continuamente gli occhi dello spettatore; ora da alcuni momenti elegantemente comici, in cui si ride di gusto; ora dal fatto di riuscire a riconoscere le tante citazioni cinematografiche disseminate nel film (da Occhi senza volto di Franju a Phantom of the Paradise di De Palma, dal Rocky Horror Picture Show a Metropolis di Fritz Lang, da Brazil di Gilliam a certi motivi felliniani, solo per citarne alcuni).
Si tratta di una pellicola in cui sembrano collassare lo spazio (ad esempio, Bolzano che si trasforma in Tucson, Arizona) e il tempo, che mescola agilmente una manciata di sottogeneri: il melò in auge tra la fine degli anni Quaranta e l'inizio dei Cinquanta (quello dei film con Amedeo Nazzari e Yvonne Sanson), il cineromanzo, il fumetto pop, l'horror d'antan (primo fra tutti, considerato il tema del film, Frankenstein), la commedia all'italiana.
Tutti in forma gli attori: dal cinico chirurgo dandy (Alessandro Preziosi, René), alla bellissima Laura Chiatti (Bella); dalla iconica Iaia Forte all'ironica (in quanto rifattissima) Rosalina neri. Sicurissima, matura e divertita la regia di Corsicato.
Da antologia il balletto complice tra Preziosi e la Chiatti, che allude vagamente a quello tra Uma Thurman e John Tavolta in Pulp Fiction. E da antologia il finale, che ovviamente qui non svelo, ma che pare anticipare alcune odierne riflessioni sulla post-verità. Un finale che mi ha ricordato una sequenza di Tommy degli Who. Dotato di una certa densità filosofica e sociologica, nel momento in cui scopriamo che "la verità fa ridere". L'operazione sembra rileggere il senso del programma estetico surrealista bretoniano: qui la giustapposizione di figure e simboli («l’incontro casuale di una macchina da cucire e di un ombrello su un tavolo operatorio») si sposta dal sogno al motto di spirito, dall'inconscio al riso... che, alla fine, ci seppellirà tutti. Supercalifragilistichespiralidoso! 5/5
Il trailer del film
L'amore e la violenza, l'ultimo disco dei Baustelle, è un lavoro di ricerca e (ri)scrittura notevolissimo. Gramscianamente "organico", riesce a miscelare, senza scarti, musica alta e musica bassa, pop e sperimentazione, vecchio e nuovo, in una problematizzante, disperata sintesi postmoderna. Parole e sonorità spaziano da Nicola Di Bari ai Goblins di Claudio Simonetti, da Viola Valentino a Rick Wakeman, da Don Backy a John Lennon, da Franco Battiato al maestro Riz Ortolani, da Sandokan degli Oliver Onions a Fabrizio De André, solo per citarne alcuni. Viene sistematicamente evitata certa standardizzazione imperante nella pop music contemporanea, e proposte oblique progressioni armoniche e versi fuori squadra, come in un processo evolutivo mutante. Mi ha evocato il languore di quei lividi tramonti urbani, che disegnano le ombre e le lacune delle nostre periferie. Per molto meno, nel caso dei Talking Heads, si parlò di capolavoro. "Complimentazioni", e molte stelle... al collasso. Sublime.
Nel 2002, lo psicologo Daniel Kahneman vinceva il premio Nobel per l'economia, come riconoscimento per i suoi studi sulle decisioni in condizioni d'incertezza, uno dei grandi temi di riflessione delle scienze economiche contemporanee, e non solo. Molte sue conclusioni sono riassunte in un libro del 2011, intitolato Pensieri lenti e veloci, edito in Italia da Mondadori. In questo libro, Kahneman, tra le altre cose, mette in discussione l'idea secondo la quale la razionalità prevalga nelle decisioni umane. In realtà, egli sostiene, gli individui sono sempre esposti a varie forme di condizionamento, che spesso incidono sulla capacità di giudicare e agire lucidamente. Come corollario di questa tesi, egli afferma che persino le decisioni prese "al volo" possono risultare più efficienti di quelle effettuate dopo lunghi e complicati ragionamenti, necessari a valutare i costi e i benefici dell'azione.
Irrational man, di Woody Allen, sembra aver preso spunto proprio dalle ricerche di Kahneman. Il film racconta la storia di un docente di filosofia, Abe Lucas (interpretato da Joaquin Phoenix), etilista e seduttore, che, trasferitosi in una nuova sede universitaria, si trova a fare i conti con gli esiti imprevisti ("perversi", come dicono i sociologi) delle azioni individuali, verificando l'inadeguatezza, nella prassi, di molte riflessioni teoriche esposte nei manuali di storia della filosofia.
È lo stesso professor Lucas, alle cui lezioni assistono in parte anche gli spettatori, a spiegare ai suoi studenti la distanza spesso incolmabile tra l'enunciazione di un principio morale e la sua concreta applicazione. Ad esempio, bisogna sempre dire la verità? E se tale verità comportasse il sacrificio di una persona? E la legge va sempre obbedita? E non obbedivano alla legge, forse, i criminali nazisti? (La Hannah Arendt della Banalità del male è citata esplicitamente nel film).
Ciò che impedisce alla razionalità di produrre gli esiti previsti è anche la contingenza delle azioni degli altri. Intuizione, questa, di un altro premio Nobel per l'economia: Herbert A. Simon, che ha coniato per questo il concetto di "razionalità limitata" (bounded rationality). La somma di una moltitudine di cause può produrre il caos. O, almeno, ciò che viene percepito come caos (o destino) (Eric Rohmer, nel cinema contemporaneo, è stato un grande narratore di storie di questo genere). E poi c'è il sentimento, da sempre proposto come il contraltare della ragione. E c'è il desiderio, qui incarnato dalla brillante studentessa Jill Pollard (una Emma Stone davvero molto espressiva), con la quale Lucas finisce per avere una relazione.
Poste queste premesse, qualsiasi scelta diventa un'opzione tutta a carico del soggetto, a cui mancano efficaci strumenti di orientamento. Egli diventa l'ingranaggio d'un meccanismo troppo complesso per essere compreso, e il cui libero arbitrio può avere un prezzo incalcolabile da restituire.
È soprattutto il senso, a questo punto, che viene a mancare; un senso univoco. Ciò che la filosofia continentale ha cercato per secoli, per poi arrendersi ad uno sforzo impossibile, e che invece la filosofia analitica ha finito semplicemente per descrivere, interessandosi delle sue strutture e dei suoi meccanismi. Anche a questo si accenna brevemente nelle lezioni del professor Lucas, la cui posizione sembra ricalcare quella di Stephen Stich (La frammentazione della ragione, trad. it. il Mulino, Bologna, 1996), il quale respinge l'equazione razionalità=verità, giungendo ad un pragmatismo epistemologico radicale, in cui il ragionamento non serve a comprendere la verità, ma è un mero strumento da usare. Di qui, un relativismo estremo che in questa sede assume, tuttavia, una connotazione del tutto positiva.
D'un tratto, dunque, il riscatto. Lucas, per effetto del caso, e d'un forte slancio emotivo seguito all'evento, scende a patti con la prassi. Rovescia il postulato kahnemaniano, secondo cui la paura di perdere è più forte del piacere di vincere. Comprende finalmente cosa vuol dire l'adattamento del significato al suo contesto. S'illude d'aver risolto il rompicapo, e anche la sua sintomatica impotenza sessuale. Costruisce un'impalcatura (perfetta, come il delitto?) di senso, ma... cade. Sì, perché è Abel(e). Egli, in fondo, è la vittima del racconto, a differenza di ciò che potrebbe apparire in un primo momento. Ed è questa l'ultima lezione del professore: la questione morale, purtroppo, è tutt'altro che decidibile, come un teorema di Gödel. Vince il legame sostenuto dal consenso della comunità, la procedura, la rinuncia al libero arbitrio, che viene devitalizzato per essere consegnato ai macchinari del Leviatano hobbesiano.
Irrational man è qualcosa che si avvicina a un capolavoro, se non fosse per alcune prove d'attore che non mi hanno convinto (Joaquin Phoenix, su tutte). L'ombra di Ingmar Bergman sembra oramai coincidere perfettamente con quella di Woody Allen, che ritorna su temi a lui cari (Crimini e misfatti, Match point ecc.). Poggiando su una messa in scena asciutta ed essenziale, il regista americano ci propone, al contempo, un'epistemologia ed un'escatologia, sviluppando una copia in negativo, a specchio, di Delitto e Castigo di Fëdor Dostoevskij; una copia in negativo, dove la colpa s'inverte provvisoriamente in etica. L'epistemologia è quella costruttivista d'un mondo fatto di apparenze e auto-inganni, in cui è difficile distinguere il vero dal falso (significative le inquadrature "sporcate" continuamente da alberi e frasche, cioè dalla natura); un mondo incorniciato in un perenne, schopenaueriano verosimile (intrigante, in questo senso, le allusioni al processo, luogo per eccellenza del trionfo del verosimile). L'escatologia, invece, è quella nichilista, d'un mondo che non conosce alcuna razionalità o giustizia giusta, heideggerianamente in balia del caos determinato dall'intreccio delle azioni umane. Non ci sono premi per le azioni morali, ammesso che queste siano effettivamente catalogabili. E non c'è speranza. Solo auto-inganni, per decidere di avvicinarsi piano piano all'abisso, come ha cinicamente ribadito lo stesso Allen in un'intervista di qualche anno fa.
Nera magnificenza esistenzialista. 5/5
La sequenza iniziale di Love (Gaspar Noé, 2015) è l'origine di tutto: è l'incipit del racconto, un peccato "originale", l'"origine" della vita e del mondo forse. Un prologo che non si dimentica facilmente, e fa presagire un certo genere di film, anche se neanche un porno ha mai osato cominciare in modo così esplicito e brutale (e, allo stesso tempo, sublime). Ma c'è qualcosa che già ci interroga: quello mostrato sullo schermo non è un rapporto completo, e i due amanti sembrano, in qualche modo, divisi, separati.
Imprigionato tra due sequenze di vita familiare, e narrato con un tempo caotico e spezzato, il film tratta della passione nata, vissuta e poi finita tra Murphy (Karl Glusman), regista in erba, e l'inquieta Electra (Aomi Muyock), un'artista fuori sede, a Parigi. L'idea d'incastrare il cuore pulsante della vicenda tra due parentesi di scialba vita familiare riesce a rendere bene il senso di claustrofobia e di desolazione che contrassegna la vita attuale di Murphy. E, difatti, la voce narrante del protagonista ci introduce immediatamente in un'atmosfera da incubo. È il metaforico primo gennaio di una transizione verso l'età adulta. Murphy si sente in gabbia, è ferito dalla telefonata che ha appena ricevuto, e prova a fuggire verso l'unica cosa che gli è rimasta libera, dopo l'invasione del suo privato; un privato che è ridotto a un paio di mensole con delle videocassette e i dvd preferiti. È rimasto il pensiero, i ricordi, i suoi segreti; segreti che fortificano nella coppia, ma incupiscono nella solitudine. Il film non è altro che il resoconto di questa fuga concitata e impossibile, ma allo stesso tempo necessaria, in una memoria a geometrie variabili.
Il finale è tremendo e angosciante. La scena della moglie che apre la porta del bagno, in cui Murphy sta facendo la doccia, è peggio dell'accetta di Jack Torrance che cerca Wendy, in Shining di Stanley Kubrick. Una sorta di copia in negativo di quella folle sequenza. L'atmosfera complessiva mi ha anche ricordato il finale desolato di The Devil in Miss Jones, di Gerard Damiano, che non credo sia estraneo alla bibliografia della pellicola (vedi le figure sotto). Con quest'ultimo film Love ha in comune il tema del desiderio e del suo impossibile compimento, la cui natura ambivalente mi pare sia al centro del discorso di Noé.
Tale discorso, tuttavia, è a volte troppo esplicito, letterario, e finisce con l'appesantire la visione. Si può dire che, se il tema qui è il desiderio, dall'altro lato quest'ultimo è concretamente obliquo rispetto alla messa in scena. Riuscita, d'altra parte, è invece la vertiginosa duplicazione dei piani, dei livelli del discorso, la ricercata simmetria frattale (cfr. la Fig. 1). Una ramificata mitosi cellulare che s'incista nella difficile rappresentazione delle relazioni tra i protagonisti, sostenuta da un affaticante montaggio alternato, che allude a numerosi dilemmi.
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| Fig. 1 - Simmetrie |
Una prima opposizione è quella tra io e me sociale, subito istituita nelle prime battute del film, facendo da sfondo a tutto il resto. Una seconda opposizione è quella, probabilmente intrinseca in ogni relazione amorosa, già messa in evidenza nel classico Odi et amo del Liber catulliano. Poi, ancora, vi è la dialettica del desiderio, che è sempre innescata da una mancanza, da un'assenza, come vuole la sua complessa algebra polinomiale. Non a caso, in un passaggio del film, il desiderio riaffiora, quando i due protagonisti cominciano a fare la lista delle cose che mancano. Altra opposizione, che fa da corollario alla precedente, è quella tra eros ed intimità (cfr. Esther Perel, L'intelligenza erotica, Milano, 2007), dalla quale deriva la controversa proliferazione di svariate rappresentazioni del sesso, che alcuni hanno bollato come pornografiche. Quando il sesso viene rappresentato al cinema, la grande discriminante tra eros e pornografia - a mio parere - è questa: tale rappresentazione è al servizio del racconto, di un'idea? Ecco, in questo lavoro di Noé le due cose non sono sempre ben collegate, e quindi il porno sembra voler occupare alcuni vuoti. Tuttavia, non parlerei di porno tout court, e paradossalmente manca "qualcosa di più spinto" per poter parlare d'erotismo. Infine, potremmo ancora individuare un'opposizione tutta interna al personaggio di Elettra, che sembra possedere sia i caratteri della variante di Sofocle sia quelli Euripidei (cfr. la Fig. 2).
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| Fig. 2 - Quante Electra? |
Tutte le opposizioni prese in esame, o comunque evocate dal film, sembrano insanabili. E infatti lo sono ontologicamente, direi. La più grande di tutte è quella tra amore e morte. Da una parte l'amore è il senso della vita (lo afferma Murphy un paio di volte), la cui rabbiosa ricerca è costante nel film come nella vita ("Is there anybody out there?", suonano i Pink Floyd nella colonna sonora); ma esso è provvisorio - questa la tesi di Noé ("Per sempre è troppo tempo", dice Electra a Murphy). Quanto alla morte, che aleggia, ma non è mai esplicitata, il problema è cosa vi sia dopo. La risposta che si danno i protagonisti è, in ultima analisi, la nascita di un figlio (ecco il legame forte col sesso, con la fecondità. "Lacrime, sperma e sangue sono gli elementi fondamentali" di ogni storia, dice Murphy, in un passaggio cruciale del film). Ma, per uno scherzo del destino, Murphy ha un figlio (il piccolo Gaspar - stesso nome del regista) dalla persona "sbagliata". Electra, invece, sembra essere sterile. Per inciso, il citato scherzo del destino, cioè la rottura del preservativo mentre il protagonista ha un rapporto con la bella vicina, e futura moglie, Omi (Klara Kristin), viene significativamente sottolineato dal notissimo e disturbante tema infantile scritto da Giorgio Gaslini per Profondo Rosso di Dario Argento. Una trovata geniale.
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| Fig. 3 - Plongée |
Presentato fuori concorso al Festival di Cannes, nel 2015, Love è un film inevitabilmente irrisolto, considerati i temi affrontati, sia da un punto di vista tecnico sia da un punto di vista estetico. Certamente colto, cinefilo (numerosi i manifesti appesi, non a caso, nella casa di Murphy, tra cui si possono riconoscere: Defiance of the Good, un porno appartenente alla golden age degli anni Settanta; il Salò di Pasolini; M - Il mostro di Düsseldorf; Taxi Driver; Freaks; e persino The Birth of a Nation di Griffith), gridato ed inquietante, anche considerando alcuni spunti d'identificazione autobiografica sparsi qua e là; sottolineato anche da una colonna sonora molto ben scelta (dal J.S. Bach delle Variazioni Goldberg ai Pink Floyd); ma indeciso tra distacco teorico (vedi l'uso frequente della plongée [cfr. la Fig. 3]) e coinvolgimento emotivo (il che spiega l'uso di un 3D iperrealista e niente affatto fuori luogo, anzi). Noé ci si è (volontariamente?) perduto. Il film non delude certamente, ma è sporco, indeciso, frenato, incompleto, e talora presuntuoso. Troppo "maschio", aggiungerei, dal punto di vista dello sguardo, dei modi e dei mondi. Però da vedere (è stato miracolosamente aggiunto da poco nel catalogo di Netflix). Tenersi lontani, in ogni caso, dal doppiaggio in italiano. E fuggano a gambe levate, ovviamente, i perbenisti, qualunque cosa ciò voglia dire. Intrusivo. 3,5/5
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