Il sacrificio del cervo sacro (Y. Lanthimos, 2017)

I film di Yorgos Lanthimos non lasciano mai indifferenti. Non fa certo eccezione Il sacrificio del cervo sacro, uscito nel 2017, una sorta d'ibridazione fra Teorema di Pasolini (1968) e Eyes wide shut di Kubrick (1999), anche se i riferimenti meta-cinematografici sono assai di più (De Palma, Friedkin, Tarkovskij e altri). Un’ibridazione non solo tematica, ma anche filosofica, sull’irruzione del desiderio adulto e delle sua forza devastatrice in un contesto borghese. Un tema, certo, non nuovo sul grande schermo e in letteratura.

Lanthimos rivolge la sua riflessione, che tocca anche altre questioni correlate, al momento del passaggio degli individui dalla fanciullezza all’adolescenza. Non è un dettaglio che i giovani protagonisti del film siano una ragazza che ha appena avuto la sua prima mestruazione (ricordate Carrie?) (Raffey Cassidy, nel ruolo di Kim) e un ragazzo alle prese con le sue prime polluzioni (Sunny Suljic, nel ruolo di Bob), entrambi figli di due affermati medici (Colin Farrell e Nicole Kidman). Sono loro che entrano nel labirinto dell’adolescenza e del successivo mondo adulto; un labirinto ch’è suggerito dai movimenti della macchina da presa, la quale sfrutta la profondità (ottenuta anche sfruttando delle disturbanti ottiche fisheye alla De Palma, oltre che i carrelli) a scapito della orizzontalità, e che a tratti ci riportano ad una sorta di punto d’osservazione paradossale, come in una tavola di Escher (cfr. la Fig. 1).

Fig. 1 - Prospettive escheriane

Kim e Bob stanno dunque per entrare in una nuova fase della vita, e questo passaggio comporta tutta una serie di traumi, simbolicamente evocati da fenomeni, malattie e mutazioni che s’abbattono sui loro corpi. Il mondo adulto non capisce. Neanche il giovane Martin (interpretato dal bravissimo Barry Keoghan), già sedicenne e dunque testimone del passaggio, una sorta di traghettatore, di Caronte dolente, può salvare l’innocenza dei ragazzi, i quali sono però ancora capaci di vedere l'altra parte del mondo (tema romantico per eccellenza, Erlebnis contro Erfahrung). Egli rimane una Cassandra inascoltata, un indovino senza credito, pur essendo il demiurgo della storia, testimone delle colpe degli adulti, del loro desiderio inappagato e inappagabile, delle loro pulsioni malamente sublimate (o consumate in "anestesia generale"); testimone persino del fallimento della scienza (medica, in questo caso). Comprendere una persona, la sua anima, una relazione, il senso e il destino va al di là delle analisi del sangue o del liquor cefalorachidiano, di un ECG, delle radiografie, delle risonanze magnetiche (il campionario è pressoché completo e ricorda cose viste negli horror di Friedkin).

Bob e Kim appaiono vittime del mondo adulto e di un destino che colpisce alla cieca e che non dipende dai talenti delle persone (significativo il colloquio del padre dei ragazzi col preside della scuola). Sono costretti a guardarlo il mondo adulto, ma con la conseguenza d'arrivare a farsi sanguinare gli occhi o d’imparare presto le retoriche seduttive e manipolatorie dei padri (impressionante il ragionamento del piccolo Bob rivolto al genitore, verso la fine del film). Non è prevista salvezza (cfr. la Fig. 2), neanche nell'apparentemente sicuro rifugio borghese (figurarsi!), e a dispetto dei riferimenti religiosi e letterari presi in prestito da regista e sceneggiatore (su tutti, l’Ifigenia in Àulide di Euripide, dalla quale deriva anche il riferimento al cervo).

Fig. 2 - Nessuna salvezza

Il sacrificio del cervo sacro è l’ennesimo gran film di Yorgos Lanthimos, che muove il suo sguardo catatonico e spaesato e dirige un pugno di grandi attori con l’efficacia e la sapienza del maestro consacrato. Il film, che ritorna in qualche modo ai temi di Dogtooth (2009), ne costituisce una sorta di slargo filosofico e sociologico, mettendo solo in parte sullo sfondo la chiave surreale. Attori tutti in grandissima forma e tensione narrativa costante per tutte le due ore del film. Commento sonoro doloroso e affilato come un coltello. Un film assassino e ateo da guardare senza fazzoletti.

La vita negoziabile (L. Landero, 2018)

Una lettura godibilissima, sostenuta da una fantasia effervescente. Un racconto che mischia parecchi generi: dal giallo al feuilleton, fino alla storia curiosa dell'unico santo all'inferno: Garcinuño. Una variazione, sebbene non esplicitata da Luis Landero, sul tema della sincronicità junghiana ("Ignoravo che le cose importanti e decisive, quelle che attribuiamo pomposamente al destino o al bisogno, hanno quasi sempre origine da episodi insignificanti e persino ridicoli, di certo casuali", "In una frazione di secondo ci si può trasformare in una canaglia o in un santo"), che ispira un principio di vita che dà il titolo al romanzo: la negoziabilità dell'esistenza. Al centro, un non-luogo emblematico, attorno al quale ruotano molte delle vicende raccontate: il salone del parrucchiere ("Cosa sono i negozi dei parrucchieri se non piccole università popolari?"). Landero ci propone una riflessione su caso e destino alla fine cinica ("Ecco com'era il mondo, un imbroglio, un luogo ripugnante dove non c'era posto per la purezza", "La legge della sopravvivenza vince sugli imperativi etici") e rassegnata ("L'abitudine semplifica tutto e lo trasforma in qualcosa di piacevole", "Ci si gira e ci si rigira fino a trovare una posizione più o meno comoda. Tutto qui"), in cui svolgono un importante ruolo i segreti, le bugie, il silenzio, e dove non c'è probabilmente spazio per l'amore. Da leggere.

Naboer (P. Sletaune, 2005)

Naboer (Next door) (2005) di Pål Sletaune è un grande, claustrofobico, impressionante film norvegese sulla violenza di genere. Niente affatto banale, con un ritmo perfetto, un paio di sequenze da ricordare e un tocco di surrealismo, vince a mani basse il titolo di "filmissimo". Uno dei cinque film norvegesi vietati ai minori di 18 anni in patria. Una gemma nascosta, ma pericolosa.

Madre! (Mother!, D. Aronofsky, 2017)

Madre! è un film diretto dal regista Darren Aronofsky nel 2017 e presentato alla Mostra del Cinema di Venezia nello stesso anno. Racconta le vicende d'una coppia di sposi, che si trovano a fronteggiare l'arrivo d'alcuni ospiti inattesi nella loro nuova casa.

Dopo un brevissimo prologo, il cui senso si finisce per comprendere nell'ultima sequenza, il film ci introduce in una grande casa isolata, in mezzo al verde d'una campagna indefinita. Vi abita una coppia, di cui non conosciamo i nomi: lui (interpretato da Javier Bardem) è un poeta maturo e in crisi d'ispirazione; lei (Jennifer Lawrence), molto più giovane di lui, si dedica alla ristrutturazione della casa e alle consuete faccende domestiche.

Emerge così il primo motivo conduttore del film. Un motivo sociologico. L'organizzazione della casa, infatti, sembra obbedire alle regole dell'impianto patriarcale classico, in cui, mentre l'uomo è impegnato a scrivere un nuovo poema, attorno al quale gravitano tutte le attività domestiche (un poema ch'è metafora del lavoro, della realizzazione, del successo personale), la donna assiste il marito, il "capofamiglia", nell'atto faticoso e cruciale della creazione (la poiesis, difatti), scegliendo di rimanere sullo sfondo. Un impianto in cui, però, manca ancora l'ultimo tassello, e cioè un figlio, affinché possano completarsi le tradizionali funzioni sociali della famiglia borghese. Una lesione da riparare.

La casa (Heim, in tedesco), però, viene presto invasa da una serie d'estranei, che sembrano minacciarne la tenuta. L'aspetto sinistro, spaesante, perturbante (Unheimliche, nel lessico Freudiano) di questa irruzione sposta immediatamente il discorso dal piano sociologico a un piano psicologico più profondo. Lo straniero, infatti, è sia fuori sia dentro di noi. Il disagio dello spettatore monta rapidamente, sottolineato dai frenetici movimenti della macchina da presa, il giro sulla giostra comincia e l'angoscia alza la temperatura delle vicende. Il registro stilistico s'indirizza verso la dimensione onirica, surreale, del sogno o meglio dell'incubo, dove il perturbante spadroneggia. Il senso sembra deragliare a più riprese, aprendo spazi alle pulsioni primarie e ad una violenza, in varie forme, che ne è diretta conseguenza. Non sembra azzardato, qui, riconoscere un debito specifico al Buñuel dell'Angelo sterminatore.

Il discorso sociologico, tuttavia, non passa affatto in secondo piano. L'origine del perturbante, infatti, è sociale. Viene da una società che ha il cancro (è il cancro?) (il riferimento è ad uno dei personaggi del film). La solo apparente armonia della coppia è disturbata, strappata, ferita dalle persone che continuano a irrompere in casa. I segni non mancano: si rompono oggetti, si feriscono parti del corpo, si guastano apparecchi. La "società" s'infila anche negli aspetti più intimi della coppia, rendendola instabile, vulnerabile, incapace di resistere ad una pressione potentissima, potrebbe essere quella della ristrutturazione neocapitalistica del mondo di oggi, per la quale risulta fondamentalmente impreparata, come ci racconta la sociologia contemporanea. La casa isolata, incompleta e fratturata ne è la metafora più efficace. Inutile fare progetti, ambire alla perfezione, illudersi: «Andrà tutto bene, tutto a posto, ce la farai. Sai una cosa? La vita non sempre va come realmente desideri», dice lui. «Hai ragione: la mia lo dimostra», risponde lei. Per inciso, solo a seguito di questa epifania, di questa presa di coscienza - diventata terapeutica - di un'alienazione immanente, ha luogo l'unico evento doppiamente fecondo del film. Certo, al costo di mettere letteralmente sotto il tappeto la ferita sanguinante della "casa", delle istituzioni borghesi.

Nella seconda parte del film, entra in scena la forza devastante del biopotere sugli individui. Viene inaugurato un terzo tema, quello del corpo, che nella tradizione biblica è la "casa" di Dio. La casa, e dunque anche il corpo, non sono "di proprietà" della protagonista, la quale di suo non ha neanche il nome. Ciò le viene ricordato, quasi beffardamente, da vari intrusi, ogni qual volta lei urla disperata: "Questa è la mia casa!". Spunti e spazi foucaultiani, a partire dall'eterotopia già rappresentata dalla casa, sembrano spuntare da ogni lato. La società dei maschi elegge, venera e celebra il leader e il profeta, crea religioni e fa la guerra, sfrutta o degrada le donne, ne sacrifica i figli (prima figli di Dio e poi vittime di quel potere), strappa a vivo il cuore delle madri relegate ad angelo del focolare, in un eterno ritorno. Un focolare che può pure tramutarsi in un incendio, ma è destinato ad esaurirsi, trascinando con sé distruzione e morte. Non il sentimento religioso, tuttavia, che ha bisogno delle sue icone sanguinanti (il manifesto del film allude all'estetica dei santino) e delle sue reliquie sacre.

Il finale e la morale del film sono la copia carbone (lì in chiave sarcastica, qui in chiave più tragica) dell'ultima sequenza de Le Bonheur (Il verde prato dell'amore) di Agnès Varda del 1965. Ma mentre quest'ultimo s'apriva alle speranze d'un Sessantotto all'insegna delle lotte per l'emancipazione femminile in arrivo, il film di Aronofsky sembra chiudere quella stagione nel sangue del femminicidio di massa.

Madre! è, di certo, un lavoro controverso, soprattutto per un paio di sequenze. Controverso, però, anche perché incerto tra la diagnosi e la denuncia. Tuttavia, la provocazione non è fine a se stessa, come ho provato qui ad argomentare. Aronofsky, pur nella non del tutto riuscita interpretazione dei due attori principali (mi è piaciuta molto, invece, Michelle Pfeiffer), ci propone una riflessione di grande respiro, che riesce a mettere lo spettatore con le spalle al muro. Lo costringe a mettersi in gioco. Una volta salito sulla giostra, gli tocca fare il giro completo. Le scene d'azione e i movimenti di camera di questa giostra sono di grande effetto e realizzati benissimo. Il tempo del racconto, con le sue accelerazioni e decelerazioni ed una struttura a uroboro, vera e propria eterocronia, è perfettamente dosato. Un ulteriore merito del regista è quello d'aver proposto un'intuizione ed uno sguardo diversi e ad alto impatto cinematografico, sebbene con tutti i rischi del caso. Si tratta di cinema vero e - come si dice - terribilmente sul pezzo. Per me è un "sì" convinto.

Licht (B. Albert, 2017)

Un gran film di Barbara Albert sulle cose che si vedono, ma soprattutto su quelle che NON si vedono, e tuttavia si “sentono”. Un saggio su esperienza sensibile e conoscenza, ma in ultima analisi su normalità e devianza. Un percorso multi-sensoriale in cui spiccano una splendida fotografia e una perfetta selezione di brani classici. Da “vedere”... e da “sentire”.

Still life (U. Pasolini, 2013)

Questo è un gran film! Spietatamente, ferocemente emozionante. Una riflessione sulla vita dalla prospettiva della morte. Un'indagine su ordine e caos, stasi e moto. Sarebbe stato bene nei Dubliners di Joyce, che raccontava la paralisi della sua città, o in una canzone dei Beatles. Avete presente Eleanor Rigby? Ecco, Still life (2013), di Uberto Pasolini, ne è praticamente l'adattamento. Eddie Marsan, nei panni di John May, è un interprete indimenticabile e perfetto! Se c'inciampate, fermatevi a vederlo.

L'adultera (Beröringen, I. Bergman, 1971)

Come toccava certe corde dell'anima Ingmar Bergman, forse nessuno. L'adultera (Beröringen), del 1971, è considerato un suo film "minore", e non l'avevo mai visto. E' ritornato al cinema, restaurato, nell'aprile del 2018. Mi è piaciuto davvero tanto! La recitazione è d'alta scuola (Gould, Andersson, von Sydow). Il motivo principale della colonna sonora è sublime. La fotografia dell'immenso Sven Nykvist è arte.